Rubrika: zamyšlení

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře výuka workshop zamyšlení

Easy Jazz Autumn 2024

Mnoho saxofonistů dokáže bez zaváhání zahrát složitá sóla na jednoduchou harmonii. Používají sofistikované přístupy, substituce, modální záměny, superimpozice a „podobné fígle“ na způsob „outside playing“. Aplikují příslušné módy a různě je střídají, vidí v akordech ještě hlubší souvislosti, než jenom to, co akordová značka na první pohled sděluje.

Začínáme se sólem

Co však máme udělat pro to, když se sóly začínáme? Když se pokoušíme o první improvizace a zjišťujeme, že se nám to den po dni a týden za týdnem nějak nedaří, jak bychom si přáli. A možná ani po letech nedokážeme postavit kloudně znějící sólo? Kde je problém? V nás samotných, nebo v tom, podle jakého návodu to zkoušíme dělat?

Mám dobrou zprávu

My všichni se můžeme dopracovat ke konkrétnímu návodu, aby naše sólo bylo složeno v prvé řadě z tónů, které tam opravdu patří a navíc přitom aby sólo bylo líbivé a jednoduché.

To totiž není nesplnitelné přání, nebo disciplína vyhrazená profesionálům

Ta oblast kolem improvizace je rozdělená na dvě polohy

  1. rytmus
  2. melodie

    Chystaný workshop který připravujeme na podzimní víkend nazvaný Easy Jazz Autumn 2024 je zaměřen na základy. Na opravdové základy, o nichž si mnoho saxofonistů myslí, že je mají zvládnuté. Ale pokud i Vy osobně máte pocit, že už jste základy budovali několikrát, tak jste se možná nejednou zamysleli a možná jste skeptičtí.

    Pojďme naše sóla přirovnat k stavbě domu a jděme ještě před budování základů, a sice na hloubení a kopání jámy do kterých se základy domů budují.

Vykopejme jámu a odstraňme špatné podloží, tedy špatné návyky, špatné postupy a mylné informace o kterých jsme si mysleli, že nám pomohou a místo toho nás jenom brzdí nebo odklání od cíle. Postavme základy na pevném kameni, nikoli na nestabilním písku a drti hudebních vědomostí

Metody

Jde o správnou diagnostiku akordů, a povědomí o tom, z jakých tónů se skládají. Až dlouho, dlouho po tom jde o znalost typu „jakou stupnici lze skrze ně proložit“.

Zaměřme se na volbu takových tónů které uspokojivě vyjadřují danou harmonii a souzní s ní, aniž by posluchače tahaly naše pokusy za uši.
Pojďme tvořit melodii v jednoduchých rytmických útvarech a nebojíme se jít opravdu na úplné základy rytmu.
Postavme sólo na půlových notách a nebo celých, budeme-li chtít, nebo potřebovat… A z jistého, pevného a neochvějného základu postavíme dům – pomalu a po patrech. Rozvineme nápady a stále podržíme prst na tepu rytmu a harmonických sledech.

Workshop EASY JAZZ AUTUMN 2024

Spolu velmi detailně rozebereme speciálně vybraný jednoduchý standard a ukážeme si hned několik způsobů, jak k němu přistupovat. Pak pochopíme problematiku tak, aby byl každý způsobilý vytvářet další a další patra svého imrovizačního domu o libovolném počtu pater.

Během této víkendové výzvy vám ukážu jak snadno vytvořit sólo na saxofon pomocí pěti chytrých a hlavně jednoduchých metod!

Nástin bodů programu

  • čtení akordových značek
  • zrychlená technika pro realizaci akordové progrese
  • rytmický model, patterny
  • rytmické triky
  • forma
  • kvintakordy, septakordy
  • horizontal vs. vertical
  • intervalová improvizace
  • zkratky na zjednodušení harmonie

Co získáte

  • individuální pomoc při řešení vašich problémů
  • spoustu dobrých rad pro hudební rozvoj a progres ve vaší roli sólisty
  • rozšíření hudebních znalostí
  • vylepšení saxofonového projevu a hudební výpovědi
  • odstranění nevhodných návyků a slabin
  • posílení vašich individuálních silných stránek
  • propojení osobní kreativity s hudební teorií

    Workshop je otevřen pro každého saxofonistu a saxofonistku i hráče na jiný libovolný nástroj, ať začátečníka, nebo pokročilého. Stačí se jen přihlásit, potvrdit účast na níže uvedeném mailu nebo na WhatsApp.

    Jako nedílnou součást workshopu získá každý přihlášený a potvrzený účastník automaticky zdarma skripta ve formě e-booku v PDF formátu s notovými materiály, příklady a shrnutím teoretického výkladu.

Přihlaste se ještě dnes a získejte jistotu, že Vám neuniknou praktické návody pro Vaší improvizaci, které Vás jako začínajícího, ale i pokročilého sólistu raketově odpálí z titěrné planety tápání a strachu do rozlehlé sféry jistoty a radosti ze hry, ať budete hrát v budoucnu jakýkoliv jazzový standard.

Je to funkční, ověřené, je to jednoduché, je to praktické a okamžitě realizovatelné v sólech

Kdy?

16 – 17. 11. 2024 od 10:00 do 18:00

Místo konání?

Hotel OLYMPIK – Sokolovská 138, 186 76 Praha 8 – Invalidovna

Kdo umí číst, ten umí hrát

a kdo ví, co hrát,

nemusí už lhát,

když chce improvizovat

Rubriky
improvizace interpretace rady semináře výuka workshop zamyšlení

Práce během prázdnin je úžasná

Od 1. srpna jsem se často od rána věnoval přípravě workshopu SAX IQ 2024, zatímco rodina i kocouři ještě spali.
Když jsme s workshopy před 15 lety začínali, plánování programu a obsahu workshopu jsem nechával až na poslední víkend před setkáním. Dnes to považuji za naprosté bláznovství.

Zajímá mě efektivnost

Jakmile nastane doba dovolených, všichni se vrhají na pláže a své saxofonové priority odkládají stranou. Pokud jste v práci, okolí se snaží vás zavalit, abyste se věnovali jejich prioritám, nikoli vašim saxofonovým.

Jak to vypadá s vašimi saxofonovými prioritami?

Je možné, že buď nemáte jasnou prioritu, nebo jste si nevytvořili plán, jak ji dosáhnout, nebo máte plán, ale nedokážete si dostatečně vážit sami sebe, abyste ho dodrželi.
Toto se asi neposlouchá snadno. Připusťte s porozuměním, že zde chci mluvit o vašich saxofonových schopnostech, takže budu efektivní, i když to může znít tvrdě, nekompromisně a možná přísně.

Vzory

Velcí saxofonisté se vypracovali hlavou a cíleným plánem se systematickým cvičením, nikoliv přeskakováním mezi stovkami úkolů:

  • stupnice
  • rozklady akordů
  • sekvence
  • ladění
  • prstová technika
  • barva tónu
  • ozev
  • improvizace..atd atd.

Pokud se v tomto alespoň trochu vidíte, mohu vás uklidnit.

Nejste v tom sami!

Ve společnosti s Vám to dělají desítky nebo stovky dalších saxofonistů, kteří ve skutečnosti neplánují, ale pouze impulzivně reagují a nějak proplouvají se saxofonem v ruce. Ale je tu i dobrá nadějná zpráva.

Můžete se vymanit z klubu těchto „Pokustónů“ a nešťastných „Čáryfuků“. A pokud máte rádi návody, mám pro vás jeden na míru:

1. krok: Rozhořčení je na místě!

Pokud by saxofonisté opravdu cítili hlubokou nelibost z toho, že svůj čas promrhávají, vyhazují jej oknem a splachují ho do kanálů, kde se míchá s odpadky zatímco kolem něj rituálně tančí vypasení potkani, kteří se tím časem živí, nebyli by tak plýtvaví a marnotratní vůči svým saxofonovým dovednostem.

Naše lidská výhoda (ve srovnání s umělou inteligencí) spočívá v tom, že dokážeme projevit silné rozhořčení, pořádně se dožrat až vybouchne kotel – což je velmi užitečná emoce.
Nemám nic proti směru pozitivní psychologie, ale spokojení, uchlácholení a ukolébaní saxofonisté se nikdy nijak významně neposunou. Stačí, aby jim publikum jednou zatleskalo a saxofonistu to zmate na zbytek života.

Nemohu ani spočítat, kolika saxofonistům pomohlo vymanit se z bahna zažitých špatných návyků a opustit vyjeté koleje plýtvání s časem a marnotratnosti díky tomu, že se opravdu naštvali a řekli si hlasitě.

“Tak už toho bylo dost!”

S tímto správným rozhořčením si pak řekněte:

  • “Dnes je poslední den, kdy jsem zahodil čas, který jsem mohl efektivně věnovat saxofonu“
  • „Dnes jsem naposledy cvičil nazdařbůh bez konceptu a bez jasného cíle.”

2. krok: Začněte si vážit sebe a svých dovedností

Takhle: Sebeúcta nevzniká tím, že se budete na sebe dívat do zrcadla a křičet: “Jsi úžasný a skvělý.” To platí jen ve stupidních psychologických knížkách. Buďte v reálu! Budete si vážit sami sebe pouze tehdy, když přestanete sebe samé podvádět a „šidit“

Jak vypadá saxofonové sebe-podvádění?

Jak identifikovat ono sebe-šizení"? Vždy, když si něco slíbíte, stanovíte cíl a nesplníte to, ztratíte kousek sebeúcty. Vždy, když se vyhnete nějakému náročnému cvičení, přeskočíte technické obtíže skoků, nebo přejdete bez povšimnutí špatný ozev ve spodní a horní poloze, ztratíte kousek respektu k sobě samému. Začnete se podvádět a šidit sebe sama, začnete šmírovat, šudlat, přehrávat, šulit – začnete se zkrátka sebe-obelhávat.

Mohli jste si zprvu slíbit mnoho věcí

  • že budete cvičit stupnice v terciích
  • pak stupnice v artukulacích
  • zdokonalovat práci jazyka
  • synchronizovat prsty s jazykem
  • projíždět fráze a improvizaci na postup IIm7 V7 IMA7
  • hrát rozklady akordů
  • vylepšovat intonaci

Nevzdali jste to?

Chtěli jste se věnovat saxofonu 6× týdně, ale nakonec jste našli čas jen 1× za týden, pokud zrovna není venku hezky? Když nesplníte svůj plán, dáváte vnitřně sami sobě najevo, že hrajete pro srandu králíkům. A pro zábavu těch, kdo o Vás vědí, že chodíte se saxofonem po ulici a poslouchají vás za zdmi Vašeho bytu či pokoje.

A teď ruku na srdce: Přiznejte, že pokud si ve skutečnosti nevážíte sami sebe, jak můžete očekávat, že si Vás budou vážit vaši posluchači, spoluhráči z orchestru a z kapely, rodina, přátelé? Není to pokrytectví prezentovat se v jiném světle, než ve kterém stojíte?
Respekt ostatních si možná můžete získat díky pěkným fotkám s nástrojem v botanické zahradě, díky vidím, kde preludujete u moře pod palmami, nebo díky jinému divadélku, ale nikdy si nebudete vážit sebe sama jako saxofonistu, a respektovat se, pokud se budete dál slušně řečeno „šidit“ a pokračovat v sebe-podvádění.

Důležitý 3. krok: Stanovte si PĚT P – Pět priorit pro příští rok

Mnoho saxofonistů, kteří hrají po desetiletí a neustále se zlepšují, využívá nejchytřejší systém nastavení priorit, se kterým se můžete setkat. Jejich rady by se daly shrnout do jedné a zní zhruba následovně:

Sestavte si…

…a nebo víte co, já Vás zvu na

soukromou Saxofonovou konzultaci

kde Vám tento koncept podrobně ukážu, detailně vysvětlím a prakticky si s Vámi vyzkouším, jak Vám bude osobně fungovat během další práce.

Dopřejte si bez rozptylování to hloubavé zamyšlení nad akordovými postupy, nad stupnicemi a promyslete dobře své postupy při tvorbě sóla v improvizaci, která můžete pokus od pokusu zlepšovat. Překonejte konečně ta svá hluchá místa v některých polohách, najděte ve svém saxofonu přítele, který Vám rozumí a místo toho, aby si dělal co chce, poslouchá Vás na slovo, lépe řečeno na tón a notu.

Zažijte ten pocit, když Vás nic neomezuje a můžete se věnovat jen saxofonu, aniž byste myšlenkami brouzdali nad jinými problémy.

Saxofonové konzultace a lekce Vás nepochybně posune, vrátí vám Vaši sebedůvěru, přestanete na saxofon lhát a v souhře s ostatními saxofonisty pocítíte soulad v rytmu i harmonii. Získáte sebejistotu. Poskytne Vám to obrovskou hudební výhodu a klid oproti šílencům, kteří se vrhají se saxofonem nazdařbůh do hudebního chaosu bez plánu, bez řádu a promyšlené přípravy namlouvajíc si, že se řídí instinktem.

Nejlepší saxofonisté netvoří své melodie a sóla náhodným projížděním klapek

Ještě než zahrají první tón, vytvářejí melodie hlavou.

KONTAKTUJTE MĚ PRO OSOBNÍ SCHŮZKU

Nezmeškejte tuto jedinečnou příležitost osobního setkání, které Vám poskytne odpovědi na všechny otázky kolem improvizace, ukáže jasný směr a nejen rozcestí, kde se sami ztratíte. Individuální konzultace přispívají k obohacení Vašich dovedností a jejich stmelení do konzistentního cel­ku.

SAX IQ lekce jsou od roku 2008 příslibem kvalitní saxofonové přípravy, a nejen zdrojem samoúčelné a povrchní chvilkové zábavy. Jsou příležitostí k vybroušení ostrých hran diamantu Vaší kreativity.

Volný nátisk – a široký dech Dušan Čech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady zamyšlení

Pět zarytých mýtů kolem Blues

stupeň obtížnosti článku

O Blues jako hudební formě bylo řečeno a napsáno tolik informací, že je až nadbytečné o něm psát další článek, aby nebyl jen mlácením prázdné slámy. Blues je specifická harmonická progrese. Tvoří jej nejčastěji tři čtyřtaktové úseky a běžně se o něm mluví jako o „dvanáctce“, i když počet taktů není nejtypičtějším rysem. Blues má zvláštní specifickou harmonickou stavbu. To, co platí o funkci akordů a jejich vzájemných vztazích, zejména o dominantních septakordech X7 se v Blues boří a pravidla konvenční jazzové harmonie a improvizace též vyžadují specifický přístup.

Harmonie

Spojování akordů v bluesovém postupu samo o sobě onu typickou náladu utváří jen z poloviny. Důležitým prvkem pro zvuk bluesové skladby vzniká snížením – některých tónů (zejména tercie a septimy a alterací kvinty.) Blues není tonálně ukotveno a v průběhu celé progrese se mění tonální centrum. Harmonie se v blues často stává nejednoznačnou, protože snížená tercie (mollová) zaznívá v melodii současně s durovou tercií v doprovodné harmonii. ( To však nikdy není možné naopak. Velká tercie v molovém akordu je naprosto nevhodná, pokud není jen průchodným tónem a jak bude ukázáno, výskyt malé tercie m3 v durovém akordu má zde své teoretické vysvětlení.)

Dur a Moll

Je třeba na začátek konstatovat, že blues se z hlediska harmonie rozlišuje v zásadě na dva typy:

  • Blues durové
  • Blues mollové

    Je mezi nimi poměrně zásadní rozdíl, spojuje je pouze to, že mají nejčastěji 12 taktovou formu a na 5. taktu zaznívá subdominantní funkce. V tomto článku se výklad zaměří na durové blues. V druhém díle pokračování tohoto zamyšlení bude vysvětleno moll blues.

Melodie

K základní bluesové dvanáctce se brzy dostane každý saxofonista, když se pokouší o svá první sóla. Blues má opravdu jednoduchou strukturu a hrají ho děti i ostřílení borci improvizace v pozdním věku. Říká se, že s blues formou jazzový muzikant začíná a vrací se k němu znovu jako vyhraný zkušený improvizátor. Je možné sledovat zajímavý jev, že mnoho saxofonistů, kteří s blues začínají, sami shledávají svá sóla podivnými, až téměř nevhodnými a disonantními na hranici s neposloucha­telností. I přesto, že mají nástroj naladěn, a tuší cosi o vhodných tónech, jejich sólo tahá za uši, že je to i na blues už příliš „mimo mísu“. Ano jistě, blues je intimní výpověď, jde o vyjádření niterného pocitu duše a kdesi cosi. co přesahuje hranice hudební oblasti. A každé blues, které kdy kde někdo zahrál, je legitimní blues, i kdyby bylo hráno na jednom disonantním tónu.
Ale na druhou stranu mnoho hráčů nic trýznivého v duši neřeší, žádné tragédie je nepostihla, žádný splín jim srdce na kusy netrhá, nejsou bez práce, mají co jíst, i kde spát, a jejich nitro nekrvácí zhrouceným vztahem… Ta filozofie volnosti posvěcené pozlátkem svobodného projevu, okamžité invence a kreativity prostě někdy vede k sólu, které vyloženě špatně zní a ani v náznaku nepřipomíná ta chytlavá sóla masterů blues, kteří přitom nehrají nijak rychle, složitě a používají ty samé tóny (pravděpodobně?) jako adept improvizace. A ten v dobré víře dělá vše, co si přečetl v knize a co viděl v tutoriálu v kanále.

Tak čím to je?

Na vině je několik zarytých mýtů, které se kolem blues zakořenily. Bylo by nošením dříví do lesa, kdybychom zde hovořili o základní struktuře blues, ale na druhou stranu neodpustíme si, abychom neměli od začátku stanovena jasná pravidla a přišli na kloub podstatě problému. Používají se v zásadě tři harmonické funkce:

  • Tónika (I),
  • Subdominanta (IV)
  • Dominanta (V)

Když se podíváme na základní akordovou sekvenci 12 taktového blues, obvykle se tradiční harmonická pravidla nepoužívají stejným způsobem, jakým se pohlíží na jazzové standardy. Tonální centra jsou definována dominantními akordy s nedominantní funkcí. Malá septima, ale též velká sexta, se často používají na tónice i na subdominantě pouze jako barevné obohacení trojzvuku a septima ne vždy musí znamenat kadenci dominanty (V7) s rozvodem do tóniky (I). (přidaná 6th nebo 7th se používá pro barvu, nikoli jako harmonická funkce, jak již bylo zmíněno výše) Případně může jít na jiném místě o mimotonální dominantu.
Akord subdominanty IV je velmi často ve tvaru IV7, avšak tento F7 v taktu 5 – 6 je akordem subdominantním v C, a nikoli akordem dominantním z Bb dur!! Ačkoli teoreticky by bylo možné uvažovat při analyzování v pojmech jazzové teorie a hrát zde stupnici F mixolydian jakožto modus na dominantě v tónině Bb dur, je nepravděpodobné, že ne vždy by to zde vyznělo dobře.

Pro každý akord jiná stupnice?

To první, co si adept na bluesovou improvizaci načte z moudrých knih a nebo se dozví na YouTube, je tato první dobrá zpráva:

Existuje „stupnice“, která se plošně hodí pro improvizaci na celou bluesovou dvanáctku

„Heuréka“ pomyslí si hráč, to je něco pro něho. Radost se násobí v okamžiku, kdy je tu v mnoha zdrojích a učebnicích uváděná fantastická druhá dobrá zpráva:

Není nutné použít na každý akord jinou stupnici. Jedna řada univerzálně vyhovuje všem akordům. Ve všech třech funkcích blues lze použít stejnou stupnici (odvozenou od základní bluesové tóniky, v níž je celé blues), tou nejjednodušší stupnicí je PENTATONIKA

Vysvětlovat pentatoniku může být stejné, jako malovat trávu na zeleno, ale platí, že pentatonika vzniká navrstvením pěti vzestupných čistých kvint. Tato řada od tónu C je tedy C G D A E a seřazením tónů v posloupnosti vytěžíme durovou pentatoniku C D E G A. Z pohledu intervalů jde o stupně R 2 3 5 6 („R“ Root = základní tón či tónika)

Permutace pentatoniky

Pouhým přehozením horního tónu „A“ (sexty) o oktávu níže pod „C“ vytvoříme paralelní mollovou pentatoniku A C D E G, Z pohledu intervalů jde o R m3 4 5 m7

Tyto uvedené pentatoniky mají stejný tónový materiál. Do hry však vstupuje ještě stejnojmenná pentatonika, která stojí na tónu C a má mollovou strukturu R m3 4 5 m7 tedy v tomto konkrétním příkladu pentatonika C moll C Eb F G Bb

A co blues stupnice?

Vysvětlovat bluesovou stupnici může být přiléváním vody do oceánu, ale tímto pojmem se obvykle myslí C blues stupnice, která vychází z C moll pentatoniky a vzniká přidáním zvětšené kvarty (C Eb F F# G Bb C čili R m3 4 #4 5 m7)

Pro začátečníka je tu v materiálech a učebnicích předložena fantastická třetí dobrá zpráva:

Na tóniku C lze použít C moll bluesová stupnice a když zazní F7 na pátém taktu, není třeba přecházet na jinou stupnici. Výsledné disonance které zazní, jsou efektní a fungují jako barevné blue tóny

(jak ale uvidíme v boření mýtů, je to relativní)

Připomeňme si, jaké vztahy nastávají v melodice bluesové stupnice v kontextu s bluesovou harmonií:

1. na akord Cdur zaznívá v melodii blue tón „es“ (pozn.: původně nebyl chápán jako skutečné snížené „es“ ale jako podladěný dirty tón, tedy o něco nižší než „e“)

  • Tón „f“ je v kontextu akordu Cdur kvartou, průtažnou disonancí, která tíhne půltónově do tercie „e“
  • Tón „f#“ možno vnímat jako vzestup při postupu f – fis – g, nebo jako sestup g – ges  – f. Tato chromatická buňka je v blues obousměrná.
  • Tóny C a G jsou akordické

    Je vhodné poznamenat, že ne všechna blues mají na tónice akord ve tvaru C7, setkat se lze i s pouhým kvintakordem C (již bylo vysvětleno, že malá septima nevytváří dominantní septakord **C7* tak, jak je vnímán ve funkční harmonii, ale jde o barevný (color) tón (s výjimkou čtvrtého taktu, kde působí jako mimotonální dominanta vedoucí k akordu F7)

Výše uvedený příklad pouze zavádí 7th do tóniky v taktu 4, aby se zdůraznila tato změna akordu. Není to modulace do IV, jak by tomu bylo v klasické harmonii.

2. Na akord F7 zaznívá v melodii v C blues stupnici malá septima „Eb“ jako akordický tón

  • Tón „Bb“ je v kontextu akordu F7 kvartou, průtažnou disonancí, která tíhne půltónově do tercie „A“
  • Tón „F#“ možno vnímat jako color tón b9.
  • Tóny „C“ a „F“ jsou akordické

3. Na akord G7 zaznívá malá sexta „Eb“ která tíhne půltónově do kvinty „D“

  • Tón „Bb“ možno vnímat jako color tón #9
  • Tón „C“ “ je v kontextu akordu G7 kvartou, průtažnou disonancí, která tíhne půltónově do tercie „H“
  • Tón “F#“ je v kontextu akordu G7 velkou septimou a tudíž evidentně nevhodným tónem, protože akord obsahuje malou septimu „F“ . Možno jej vnímat jako vzestup při postupu ze septimy „f – fis – g“, nebo jako sestup z tóniky dolů „g – ges  – f“. Tato chromatická buňka je v blues obousměrná.
  • Tóny „F“ a „G“ jsou akordické

    Z tohoto rozboru vyplývá, že co je konsonancí v C7 je disonantní v F7 či G7 a naopak akordická konsonance v G7 je disonantní v C nebo F7. Navíc v harmonii a ve stupnici pracujeme na různých místech současně s tóny „E“ i „Eb“ s tóny „Bb“ i „H“ a s tóny „F“ i „Fis“. Je až s podivem, jak může z těchto záludností vybruslit jedna jediná C blues stupnice. Je více než jasné, že hrát její tóny jen tak náhodně a hala-bala tak, jak by začátečník v improvizaci ideálně očekával, zákonitě nepůjde. Pravda je taková, že použití color tones do značné míry závisí na vkusu a citu hráčů pro blues, takže hrát cokoli a kdykoli napříč celým blues moc nejde…

    Ono to s tou „bluesovkou“ nebude tak jednoduché, že?

Řekli jsme, že máme tři dobré zprávy, jaké jsou ty špatné?

Špatnou zprávou je, že ačkoli bluesová stupnice sedí celkem dobře na tóniku, a subdominantu, takže je díky tomu šance začít hrát „s málem“ obstojně bluesové sólo, může to být ve výsledku trochu fádní a nudné používat pouze tuto jednu stupnici.

Za povšimnutí stojí poslední tón A v předchozím sóle – ačkoli je použita striktně pouze C blues stupnice, objevuje se tam A jako cizí tón – v následujícím textu se k tomu vrátíme.

Jak ukázal rozbor vztahů tónů C blues stupnice k harmonii, disonance, které vznikají u akordu G7, nejsou ony kýžené efektní vyšponované „blue tóny“ pro dobro věci. Vyskytují se také dost zásadní a nežádoucí špatně znějící disonantní chyby. A ačkoli náš začátečník by možné řekl, že je to „pořádně blues“, my chceme nazývat věci pravým jménem.

Příklad 12ti taktového blues

Vždy se jedná o tři 4 taktové fráze:

  • 1 – 4 takt Tonika (někdy se subdominantou na druhem taktu)
  • 5 – 8 Subdominanta a zpět na tóniku (často s opakováním první melodie a textu)
  • 9 – 12 Dominanta (někdy přes subdominantu) zpět k tónice (často s odlišnou melodií a textem)

    Bluesoví hudebníci mají tendenci používat spíše fráze, riffy či patterny než stupnicové běhy, ačkoli jazzové variace blues, založené na 12ti taktové bluesové struktuře mohou vedle sebe zahrnovat patterny jazzového a bluesového stylu.

Toto je nádherný výstižný exemplární skvěle znějící příklad fráze v 12taktovém blues – a hlavně jednoduchý, což je pro ilustraci problému zásadní:

Pojďme jej rozebrat se zřetelem na to, co bylo řečeno o bluesová stupnici:

Jak je vidět, melodie v prvním taktu C7 vůbec není sestavena z tónů C blues. Není tam onen typický chromatický průchod mezi kvartou a kvintou. Nedá se s jistotou určit, co je to za stupnici, protože jsou to pouze 3 tóny a ještě navíc netvoří ani kvintakord!. Zde se moc chyb ani nasekat nedá. Obyčejné spojení akordických tónů G a E průchodným tónem F.
V druhém taktu zazní subdominanta ve tvaru septakordu F7 = F A C Eb a melodie je mírně pozměněna, aby odpovídala akordu F7 a hle – tady je už to je evidentně C pentatonika (C blues to každopádně opravdu není) Chybí jen problematický tón „Bb“.

Aha – a proč?

Tón „Bb“ je v F7 mírně řečeno ošemetný protože koliduje s tercií A – a to je důležité říci nahlas. Sólista který se drží stupnice C blues (čili blues stupnice na kvintě akordu!!!!!!! nikoli na tónice, že…?) může vesele zadržet a troubit bez obav na F7 tón C, i Eb i F i G, ale zpravidla nebude mít potřebu a odvahu držet dlouhé „Bb“, které tíhne citlivě do tercie „A“ . Ta změna tónu „E“ na „Eb“ je typická, aby se vyhovělo tónovému materiálu akordů. Připomeňme jen, že tyto dva akordy C a F7 mají společný tón „C“.

Jak je patrno u F7 jsou použity z C blues pouze 4 tóny

Dále: na G7 v 9. taktu jsou použity tóny „E“ „F“ „G“. Je to snad nějaká bluesová stupnice? Rozhodně není! C pentatonika i C blues by skýtaly Eb F. Použity jsou tu totiž zase jen 3 tóny, a žádná bluesová stupnice NEOBSAHUJE tóny e f g!!!!!

Uvedené téma zní naprosto jako čistokrevné blues, a s podivem tam C blues najdeme jen ve fragmentech na akordu F7. A to z jednoho jediného důvodu: C pentatonika (nebo C blues, chcete-li) obsahuje 4 tóny které lze zahrát na F7 (C Eb F G) To vypadá jako pravidlo:

Na subdominantní F7 hrajeme Cmoll pentatoniku ovšem s opatrným našlapováním kolem „Bb“

Tak jak je to s tou blues stupnicí stavěnou od základního tónu? Je to opravdu ono Univerzální Zlaté pravidlo se kterým vybruslíte v každém blues? Tady něco nehraje. Spíše to vypadá, že ideálním materiálem pro bluesové akordy je pentatonika na kvintě nebo sextě, ale budiž nahlas řečeno, že

bluesová stupnice na tónice C7 zní v podstatě otřesně a co se týče dominanty G7, tam zní úplně nejhůře, jak jen to je možné

Promiňte tu kacířskou myšlenku, ale poslechnete si nejlepší bluesmany, jak jim to zní a co na danou harmonii durového blues hrají. Bluesovou stupnici hraje reálně jen málokdo…

Velmi užitečné pravidlo k zapamatování

Ta změna durové tercie na tónickém durovém akordu „I“ na mollovou, když zaznívá subdominantní akord, je mimořádně užitečná při skládání nebo improvizaci jakéhokoli typu blues. Jinými slovy tercie E v Cdur (C7) mění se půltónovým krokem na Eb coby septimu v F7 V jazzu se bluesové progrese mohou stát poměrně složitými, ale stále si zachovávají tyto terciové půltónové postupy

Co se tvrdí?

Tato stupnice může být použita přes všechny akordy základní 12ti taktové sekvence, takže v C blues lze použít C blues stupnice i přes F7 a G7 stejně jako na tónický akord C(7)

Začátečníci se touto radou v dobré víře řídí. Zdánlivě „špatné – nevhodné“ tóny jsou v kontextu blues přijatelné, ale to ideální nejlepší místo pro ně a jejich rozvádění dále je obvykle diktováno zkušenostmi hráče a citem pro styl, a svým způsobem i povědomím o pravidlech hudební teorie o nevhodných intervalech (avoid tones), protože při nevhodném použití mohou disonance až zabolet.

Zkusme se vžít do začátečníka a v G7 zahrát v melodii na tvrdo fragment z C blues „c – eb“ a jste úplně mimo. Blues – neblues. To je prostě chyba a také to špatně zní. Na G7 nám C blues neprojde!!! Projde pouze tón G neboť jde o tóniku, pak tón Bb který je blue tónem malé tercie proti durovému tónorodu. Tón Eb spíše inklinuje k rozvodu do kvinty D a sluch tak i tón Eb vnímá jako b13 směřující dolů. Postup f -f#-g je v G7 zajímavý, protože jde vlastně o spoj septimy a tóniky chromatickým krokem – čili úplně jiný kontext než v akordu F7 a C7. A nakonec samotný tón „C“ – root celé slavné C blues stupnice, je pro G7 nevhodný, protože ucho jej cítí rozvést dolů do tercie H, takže ano, leda jako průchod použitelný. Naznačit a šup na tercii.

Blues scales – mixing

Pokud chcete aby Vám blues znělo typicky a věrohodně, používejte více než jednu bluesovou stupnici (a navíc – příklad exemplárního bluesového tématu jasně ukázal, že zřídka používáme bluesovou stupnici celou se všemi tóny a blue tóny slouží pro vytváření napětí které se změnou harmonie rozvede a napětí je třeba tvořit jinde), nicméně stupnice, která se začala nazývat „bluesová stupnice“ a tak neskutečně se rozšířila, je odvozena z molového septakordu Cm7 doplněním o kvartu a chromatický průchod s přidanou zvětšenou kvartou #4. (nebo jinak řečeno b5.) Budeme ji označovat jako mollová bluesová stupnice, ale mějte na paměti, že ji lze použít nejen v mollových ale i v durových bluesových sekvencích

Moll-durová stupnice

Jak to tedy vyřešit? Tajemstvím přesvědčivého použití bluesové stupnice je přidat k mollové tercii i durovou tercii, nebo ji zkombinovat se stupnicí, která se běžně používá v rhythm and blues, swingu. Říkáme jí tónická bluesová stupnice

V podstatě to však znamená, že na toniku C nehrajeme C blues ale A blues od tercie. Stupnice A blues hraná od tercie C je moll-durovou stupnicí a je mnohem častějším a sluchu líbivějším (přijatelnějším) materiálem pro blues sólo, než použití utahané C blues s chromatickým postupem od kvarty do kvinty.

Toto je ukázka použití obou stupnic na 1. – 4. takt blues:

Jelikož tónika v blues není funkčně dominantním septakordem C7, nemusí mít akord nutně obsaženou septimu Bb. A stejně tak v melodii. Septima je jen barevným prvkem. Proto barevně vyhovuje i sexta A (akord C6)

Tato stupnice není v použití omezena jen na bluesovou progresi, je velmi skvělým a dobře fungujícím materiálem ve funku, R&B nebo popu, i v postupech, které nemají jedno tonální centrum (např. část A v Rhythm Changes)

Kansas Blues

Na tomto místě je vhodné zmínit se letmo o specifické bluesové stupnici. kterou se tak často bluesové tutoriály nehemží a tou stupnicí je Kansas Blues pentatonika a z ní odvozená Kansas Blues stupnice. jde vlastně o permutaci moll pentatoniky, která začíná na septimě. Melodický materiál je s jejím užitím velmi zpestřující…

Zde Amoll blues stupnice od tónu G


Například C moll pentatonika (a C moll blues) stavěná od tónu Bb

Cmoll blues od tónu Bb

Při stavbě sóla je také důležité pracovat s riffy a pauzami. Takto vypadá „technické pentatonické omílání“ často užívané jako produkt radosti tšch sólistů, kteří objevili zázarak bluesové stupnice a tlačí to jak cukrovou vatu do pytle…

Mnohem lepší je pracovat při improvizaci s intervaly, motivy, s riffy a hlavně s pauzami – a zní to naprosto skvěle. B.B. King nebo Dizzy by měli radost:

Na závěr uvedeme opravdu zdařilé a promyšlené blues sólo hodné masters improvizace s použitém všech uvedených metod a stupnic:

Zaujaly Vás tyto postřehy z harmonie a improvizační tri­ky?

Chcete poznat víc teoretických fint do praxe?

Zúčastněte se letního workshopu SAX IQ 25. – 30.8. 2024

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

Improvizace není bezhlavá střelba samopalem od boku na náhodně prolétávající harmonické asfaltové holuby padni kam padni. Chcete hrát svobodně? Hrajte uvědoměle.

Dušan Čech
KONTAKTUJTE MĚ

Rubriky
rady recenze recenze test zamyšlení

Kalamajka mic mic mic

Jste často na pódiu, a přemýšlíte o ideálním mikrofonu?

Stojíte na místě jako solný sloup, nebo běháte zprava doleva a tančíte v rytmu funku, salsy nebo reggae?

Co má při výběru Vašeho požadavku na mikrofon vliv?

Zvolit bezdrát nebo kabel?

Máte více kandidátů?

Neztrácejte hlavu

Vstupte do světa, kde se každý tón stává čitelným vyprávěním a každý zvuk je svou věrností zvuku a barvou úplnou symfonií pro uši posluchačů. V dnešním malém průzkumu se podíváme na některé nejdiskutovanější bezdrátové a klasické kabelové mikrofony s klipsnou, které slibují, že posunou vaši hru na saxofon do jiných dimenzí akustiky. Tyto mikrofony nejsou jen obyčejným příslušenstvím; jsou to společníci, kteří by měli rozumět jazyku vašeho saxofonu a překládat ho věrně, přesně a do posledního tónu do jazyka, který může ocenit každý posluchač, kterému Vaše hra vykouzlí úsměv od ucha k uchu. Tak nastražte své uši na cestu, kde se hudba stává magií a každý šepot i smích saxofonu je doslovným překladem příběhu, který při hře sdělujete. Připravte se, že nebudete věřit svým uším!

Pro hodnocení mikrofonů jsme použili názory saxofonistů z denní praxe, kteří si nesedí na uších a znají dobře své mikrofony. Nespokojili jsme se jen s doporučením na internetu a s litaniemi distributorů, kteří se snaží uživatelům nahučet do uší reklamní texty o rozsahu frekvencí, zkreslení, kvalitě kapsle či fantastické schopnosti odolávat okolním šumům. Není překvapením, že jsou v tom všechny mikrofony dost podobné. Rozhodují detaily. Neboť konkurence, která lechtá uši zákazníkům je veliká a kandidátů mezi mikrofony usilujících o vaši přízeň mnoho.

Běžný rozsah lidského slyšení je od 0 do 120 dB úrovně signálu, frekvenční rozsah od 20Hz do 20kHz, avšak velmi opomíjená je rozlišitelnost lidského sluchu v čase. Lidský sluch je schopen rozeznat v čase (rozdíl v příchodu jednotlivých zvuků) rozdíly již od 10µs = 10 mikrosekund, a poslední výzkumy dokazují, že je to dokonce ještě méně (5µs mikro sekund). Mikrofony, které Vám představím, řadím nikoli podle výkonu a vlastností, ale ryze abecedně.

AKG C519 M

fakta:

  • nástrojový kondenzátorový mikrofon
  • směrová charakteristika: kardioida
  • phantomové napájení 48V
  • proudový odběr: 4,5 mA
  • impedance: 200 Ohm,
  • frekvenční rozsah: 60 Hz – 20 kHz
  • dynamický rozsah: 134 dB
  • 1,5 m oddělitelný mini XLR kabel
  • kovové tělo
  • rozměry: 213×47 mm
  • hmotnost: 195 g,
  • barva: černá

Mikrofon AKG C519 M se při prvním pohledu jeví jako technologie zvláštně předpotopní konstrukce. Robustní a stabilní husí krk však zajišťuje přesné nasměrování mikrofonu proti snímanému zvuku z korpusu nebo od klapek. Úzká kardioidní směrová charakteristika umožňuje při ozvučování zaměřit zvukový signál a eliminovat nechtěné přeslechy a šumy. Tato vlastnost kapsle, kterou najdeme u všech moderních mikrofonů, je všeobecně ideální pro situace, kde jsou odposlechové monitory umístěné blízko snímaného nástroje. Zároveň zvyšuje odolnost proti zpětné vazbě. U verze C 519 ML je součástí adaptér A400, který nabízí připojení mikrofonu k bezdrátovým body-pack vysílačům AKG z řady PT40/45/450/470. Najdeme u něj vypínatelný integrovaný filtr nízkých kmitočtů, jenž umožňuje přizpůsobit frekvenční charakteristiku mikrofonu snímanému nástroji. Mikrofon je opatřen silnějším, odolnějším kabelem, který přežije i časté dupání a skákání a pobíhání na pódiu.
Verze ML s konektorem mini XLR je určena pro spolupráci s napaječem B 29 L, nebo MPA V L a bezdrátovými bodypacky série WMS. Nicméně tento mikrofon trochu zkresluje výsledný zvuk a je slyšitelně poněkud plochý. Mnozí saxofonisté jej používají několik let a mohou s ním být spokojeni – zejména díky provedení klipu, také však díky celkově solidnímu zvuku a jeho neoddiskutovatelné odolnosti. Někteří po čase dodatečně přikupují příslušenství pro bezdrátový provoz. Ale z hlediska rentability je přechod k bezdrátové technologii u AKG úplně ze hry, protože se současně nabízí lepší a výhodnější možnosti jinde. Ti, kdo se rozhodli pro AKG C519 mnohdy přešli z modelu Shure PGA98H-XLR který jim však nevyhovoval, neboť pozorovali věčné problémy s kabelem.

Poměr cena/výkon/výdrž u AKG C519 je velmi příznivý

Audio-Technica PRO35CW

Fakta:

  • kondenzátorový nástrojový mikrofon s kardioidní charakteristikou snímání pro bezdrátový systém A-T
  • kardioidní charakteristika snímání eliminuje přenos okolních zvuků
  • klipové uchycení UniMount dovoluje mikrofon umístit v optimální poloze na korpus
  • součástí balení klipový držák AT8418 a ochranné pouzdro
  • Kabel: 1,4 m
  • konektor uzamykatelný Hirose 4-pin
  • frekvenční odezva: 50 Hz-15 kHz
  • Max. SPL: 145 dB SPL
  • přepínač pro rovný průběh / ořezáno
  • poměr signálu k šumu: 64 dB.
  • hmotnost: 8,5 gr
  • barva: černá

Jedná se o lehoučký mikrofon, pevná klipsna, jasný přenos zvuku, pocitově zkresluje nejméně v porovnání s ostatními ve své kategorii. Je mnohde používán i profi zvukaři z divadel na ozvučení dechů. V ceně je už zahrnut i napájecím modul.

Jeho nevýhodou, či spíše " průvodní vlastností", je pouze to, že má velmi tenký přípojný kabel, takže je nejlepší mít napájení přichycené u pasu a nepokládat jej bez kontroly jen tak přímo na zem.

Audio-Technica ATM350U

ATM350 je vyšší verze PRO35 fakta:

  • kondenzátorový mikrofon s univerzální montáží na klipsu
  • směrová charakteristika: Kardioidní
  • dlouhý husí krk (model Audio-Technica ATM350UL má krk delší, což ocení bariton sax hráči – jinak stejné parametry)
  • modulární konstrukce nabízí vysoký stupeň flexibility pro různé možnosti přichycení
  • frekvenční odezva: 40 – 20 000 Hz
  • přepínatelný low-cut filtr při 80 Hz
  • impedance 200 ohmů
  • Max. SPL (hladina akustického tlaku): 159 dB
  • citlivost naprázdno: –49 dB (3,5 mV) při 1V při 1 PA
  • vyžaduje fantomové napájení 11 – 52 V
  • délka kabelu: 4m
  • odnímatelný XLR fantomový adaptér (HRS4M)
  • rozměry kapsle: 37,8×12,2 mm
  • hmotnost mikrofonu: 14,5 g
  • 15letá záruka výrobce při registraci produktu na audio-technica.com do 30 dnů od zakoupení
  • v ceně: Mikrofon ATM350, AT8490L husí krk, AT8491U univerzální klipsový držák, napájecí modul AT8543

Mikrofon poskytuje křišťálově čistý zvuk, frekvenčně vyváženou odezvu, jasný, čistý a velmi vyrovnaný průběh i při vysokých hladinách akustického tlaku (SPL). Má integrovaný 80 Hz basový filtr a je vybaven in-line napájecím modulem.

DPA d:vote Core 4099 Sax

fakta:

  • charakteristika: Superkardioidní
  • frekvenční rozsah: 20 Hz-20 kHz s měkkým zesílením 2 dB při 10 – 12 kHz
  • hraniční hladina akustického tlaku: 142 dB
  • citlivost: 6 mV/Pa.
  • impedance 100 ohmů
  • ekvivalentní hladina hluku: typ. 23 dB (A).
  • poměr S/N: 71 dB (A).
  • rozměry mikrofonu: 5,4×45 mm
  • hmotnost: 27 g
  • délka husího krku 140 mm (vhodné prodloužení na 220 mm)
  • odnímatelný kabel s mikrokonektory Microdot

Superkardioidní kondenzátorový mikrofon ze série d:vote je určen speciálně pro PA ozvučení a živé nahrávání všech typů saxofonu: sopránového, altového, tenorového či barytonového, a dobře zní i při použití s basklarinetem. Tato mikrofonní vložka je optimalizovaná, aby měla přirozený zvuk i mimo osu, velkou odolnost proti zpětné vazbě a nízký přenos hluku z nástroje (dohmaty klapek, rachot mechaniky apod.)
Zvládá vysoké hodnoty hladiny akustického tlaku (SPL) – až do 142 dB Dodává se speciálním klipem, adaptérem pro XLR a prodlužujícím kabelem (1,6 mm). Mikrofon přitom využívá výkonnou technologii CORE by DPA, která minimalizuje zkreslení a zvyšuje jasnost a otevřenost, a poskytuje mnohem přirozenější zvuk než jakýkoli jiný klipový mikrofon nebo snímač v této cenové kategorii, přičemž potlačuje nežádoucí šum a precizně zachycuje skutečný zvuk nástroje. Mikrofon také disponuje vylepšeným protišokovým designem, který zaručuje vynikající izolaci před manipulačním ruchem a šumem.
Mikrofon je odolný vůči vodě a vlhkosti, vodotěsnost IP58 zajistí dlouhodobou životnost

Nux B-6 (wireless)

Na tento mikrofon si brousí zuby mnoho saxofonistů od sólistů po saxofonová tělesa a dechové sekce. Proto si něm „zgustneme“.
fakta:

  • 24 bit/44,1 kHz audio
  • frekvenční rozsah: 20 Hz – 20 kHz
  • pracovní pásmo 2,4 GHz

    Mikrofonní bezdrátový systém NUX je určen pro hráče na saxofon tří typů (Soprano, Alto, Tenor), kteří potřebují k plnohodnotnému projevu a vyjádření na koncertu maximální, tím je myšleno neomezenou, svobodu pohybu. Sada obsahuje vysílač, přijímač a kondenzátorový mikrofon na husím krku.


Samotný vysílač NUX B-6 je tvořen flexibilním, odolným upínacím mechanismem potaženým protiskluzovou a tlumící protivibrační gumou a pevně se připevňuje na korpus saxu, takže je opravdu stabilní. Pro eliminaci nežádoucích rezonancí a klepání klapek, byl pro NUX B-6 navržen systém pohlcující otřesy, mechanické vibrace a rezonance. Skrze něj se připojuje šroubovacím konektorem vlastní vyladěný kondenzátorový mikrofon. Tak mikrofon slibuje nejlepší zvuk ve své třídě a pyšní se čistým přenosem signálu s udávanou hodnotou latence 4 milisekundy. ( Pro představu: 4 ms je čas, který světlo potřebuje k překonání vzdálenosti 1,2 km. Může se to zdát relativně dlouhé prodleva. Zvuk vyslaný vzduchem by urazil přibližně 1,372 metrů za 4 milisekundy. To je opravdu rychlé! Reakční doba člověka závisí na jednotlivcích, ale průměrně se pohybuje kolem 200–300 ms. Mrknutí oka po výstřelu je rychlý reflex, který trvá přibližně 100–150 ms. Opět to ukazuje, jak krátký a nepostřehnutelný úsek představuje hodnota 4 ms.
Zpoždění mezi kliknutím myši a reakcí počítače závisí na hardwaru a softwaru, ale obvykle je to kolem 10–50 ms)

Přenos signálu z NUX B-6 funguje na vzdálenost 20 metrů, takže hráč se může bez problému rozběhnout i po větších pódiích O2 arény, či stadiónu Strahov a bez obav zavítat do kotle mezi milované fanoušky.

Systém NUX B-6 má přednastaveny tři vyhrazené režimy. Každý režim předurčuje optimální křivku EQ pro soprán saxofon, alt saxofon a tenor saxofon. O baryton saxofonu v souvislosti s NUX B-6 nemluví žádná recenze a vyloženě o mikrofonu pro barytonsaxofon zde bude řeč pouze u jednoho jediného modelu…

Pro přepínání mezi těmito režimy slouží tlačítko POWER/SCENE na těle vysílače. NUX B-6 se dodává s úložným ochranným pouzdrem, které zároveň dokáže nabíjet vysílač i přijímač současně a poskytuje dle jistých zdrojů až 15 hodin extra výdrže baterie.
Pro nabíjení přijímače i vysílače slouží přibalený USB kabel se dvěma porty. Integrovaná baterie vydrží na jedno nabití provoz reálných 7hod. Mnozí potenciální zájemci četli recenzi nebo viděli propagační video na youtube, kterých je stále více. Otázkou vždy je, jak jsou objektivní a kdo je natáčí. Předkládáme vám zde nyní kromě technických parametrů a propagace výrobce ještě postřehy a dojmy z denní praxe a zkušenosti z pódiového koncertního hraní na festivalech a kapelových turné.

V první řadě je vhodné říct, že Nux B-6 není mikrofon na nahrávání. Je to mic do praxe a to první, čím překvapí, je relativně nízká hmotnost (389 g) na to, že jde o bezdrátový systém tvořený vysílačem a samotným mikrofonem. Jeho nepopiratelnou předností je opravdu spolehlivá, pevná, solidní klipsna. Baterie udávají výdrž na jedno nabití 6–7 hodin a s touto výdrží není žádný problém, jen nesmí saxofonista zapomenout po koncertě nabít.
Poměr Cena/výkon (vzhledem k na bezdrátové technologii) je doslova úžasný.

A teď se pečlivě zaměřme na zvuk

Nux B-6 vykazuje mírné zkreslení zvuku. Jak bylo uvedeno ve specifikaci, má 3 předdefinované vestavěné ekvalizéry (soprán, alt, tenor) a ty bohužel nejdou vypnout – což skýtá dva úhly pohledu: v praxi to znamená, že ze saxofonu nedostaneme na výstupu nikdy přesně ten reálný zvuk, jako když saxofon hraje akustický koncert. Projeví se to třeba i nepatrnou ztrátou srozumitelnosti a jemnosti prostoru ve výsledném zvuku. Na druhou stranu pokud hráč disponuje základním a běžně dostupným uniformním nástrojovým vybavením, obligátní hubicí a běžným typem plátků, aniž by lpěl na osobité barvě zvuku, na drobných nuancích plného, temného a širokého tónu, může mu tento přednastavený ekvalizér coby šablona pro daný tip saxofonu dokonce pomoci jeho zvuk dostat tam, kde to sám není schopen vytvořit.

Z toho vyplývá, že pokud je hráč zvyklý při produkci na pódiu ještě používat různé dodatečné filtry a procesory pro přidané oktávy, delaye, harmonizéry a reverby a echo effect, realita jeho zvuku na výstupu ho nemusí trápit, protože nikdy nehraje na 100% bez zkreslení na výstupu. Pro hráče, kteří si zakládají na barvě svého saxofonu, bazírují na specifickém individuálním témbru a typickém výrazu své hudební výpovědi, je šablonovitý ekvalizér omezením. Když je potřeba vystoupit bez efektu, s ohledem na věrný a realistický zvuk na výstupu, volí hráči raději bez rozmyšlení mikrofony Audio-Technica.

Spolehlivost bezdrátového systém NUX

Funguje naprosto bezchybně, nikdy se nestává, že by vypadl signál. Dosah má rovněž spolehlivý, takže při exkurzi z podia mezi rozvášněné posluchače nemusí mít hráč žádnou extra krabičku za pasem, nebo ji připevňovat na tělo saxofonu nějakým suchým zipem nebo izolepou a zasahovat tím do komfortu při volném držení a vycentrováni saxofonu v rukách a na popruhu. Ti hráči, kteří si pořídili NUX B-6 přechází po zkušenostech např. z mikrofonu Shure Beta 98

V testech je NUX B-6 porovnáván s mikrofony AudioTechnica, které vychází svými parametry lépe, což je dáno i jinou cenovou skupinou a je zřejmé, že kdyby NUX B-6 neměl vestavěné předdefinované šablonovité ekvalizéry, nebylo by vůbec snadné jednoznačně rozsoudit, kdo by test vyhrál. Zvláště s přihlédnutím ke skvěle řešené konstrukci klipsny, jeho hmotnosti a dalším vlastnostem NUX B-6, včetně jeho ceny.

Neumann MCM 114 Set

fakta:

  • nástrojový mikrofon pro studiové i „live“ použití (close miking) Ručně vyroben v Německu
  • elektretová technologie nové úrovně
  • kardioidní směrová charakteristika
  • odolné tělo kapsle z titanu
  • frekvenční rozsah: 20 Hz – 20 kHz
  • vhodné pro „tiché“ i „hlučné“ nástroje – SPL 152 dB, šum 23 dB-A
  • lehce tvarovatelný „husí krk“ s otočným konektorem kabelu
  • ideální pro bezdrátové kapesní vysílače Sennheiser (i další značky)
  • široká nabídka příslušenství včetně 9 držáků a 4 kabelů (jack 3,5, LEMO 3P, MicroDot, mini XLR4)

Obsah balení

  • 1 mikrofonní kapsle KK 14
  • 1 husí krk SH 150
  • 1 kabel AC 31 (jack 3,5 ew, 1,8 m)
  • 1 větrná ochrana WS 110
  • 1 adaptér jack 3,5 ew/XLR3-M
  • 1 univerzální kolíček MC 6
  • 1 transportní pouzdro

Neumannovo řemeslné zpracování je špičkové. Podle zkušeností saxofonistů kteří provedli porovnání Neumanna s DPA je však Neumann v mnoha ohledech poražen

Obecný zvuk

Neumann obsahuje ve výstupním zvuku frekvenci, která je nějakým způsobem nepříjemná. Je to těsně pod 2 kHz. Řešitelné je to nepatrným snížením EQ na přibližně stejnou frekvenci. Pro srovnání DPA zní kulatě a autenticky bez jakéhokoli zásahu do EQ.
Zdá, že Neumann je ve srovnání s DPA náchylnější k neoptimálním podmínkám v místnosti. U fortissima staccato se zvuk z mikrofonu na konci frází stává zastřeným, pravděpodobně kvůli silným odrazům. Zároveň dochází k nárůstu zkreslení, zvláště na vyšších kmitočtech, kde se projevuje prskání a nespojitost. DPA je oproti tomu méně náchylný než Neumann.

Hluk klapek

S Neumannem je slyšet hluk klapek zcela jasně. U DPA nejsou patrné žádné zvuky mechaniky. V důsledku toho: DPA se zdá být lepší volbou než Neuman. V neoptimálních prostředích poskytuje lepší výkon.

Když mikrofony Neumann ještě nebyly na trhu, pořizovat klipový mikrofon by pro mnohé znamenalo nákup DPA. Podle názoru jiných uživatelů má Neumann MCM některé rysy, jimiž překonává DPA v těchto oblastech:

Neumann zní neutrálněji a jemněji, zejména ve vysokých výškách (cca 8 kHz), tam se DPA stává nepatrně nepřesným. To dává výrazně větší flexibilitu, zejména v dalším signálovém řetězci, protože EQ musí méně zohledňovat analogové slabiny – bez ohledu na to, co zde chcete zvýšit, například pro optimalizaci mixu nebo celkového zvuku, vždy to zní dokonale uvolněně.

Držák mikrofonu je naprosto předražený a cena pro doobjednání je naprosto nehorázná (stojí více než levné kompletní sady jiných výrobců). Ale detaily jsou pak přesvědčivé: nic se zde neviklá, klipsna a mikrofon jsou těsné a spolehlivé. V případě potřeby lze svorku velmi široce otevřít a připevnit ji jinam k tělu nebo k mikrofonním stojanům. Strukturovaný povrch gumy na vnitřní straně poskytuje dodatečnou podporu a stisk při malé kontaktní ploše (u křivých tvarů, např. okraj korpusu saxofonu). Kontaktní tlak je trvale vysoký bez ohledu na rozvor svorky, ale nikdy není destruktivní nebo obtížně ovladatelný rukou. Vzdálenost od montážní základny (většinou od samotného nástroje) je také díky velikosti svorky do značné míry flexibilní, takže se vyhnete například silným ohybům husího krku nebo zauzlování kabelu (mnoho držáků v tomto místě způsobuje problémy, zejména ty od DPA). Ostatní díly jsou dodatečně zajištěny, například uchycení kabelu jak k husímu krku, tak zesilovači mikrofonu, vše působí velmi solidně, odolně a promyšleně. Nad určitou úrovní hlasitosti může být z nástroje přenášen přes svorku hluk přenášený strukturou (např. hluk klapek). To se ale dá změnit a řešit asi jen na úkor stability svorky (nejinak je to ale u DPA a podobných). Ale lze takové zvuky snadno odstranit pomocí low cut filtru.

Malá výhrada

Klip mikrofonu Neumann lze jen s obtíží uložit do dodávaného pouzdra. Hráči by nejraději nechali klipsnu na husím krku (kde drží velmi pevně), ale pak jde krabička zavřít jen díky její pružnosti a možnosti deformace plastu.

Sennheiser E608

fakta:

  • superkardiodní směrová charakteristika zabraňující přeslechům
  • frekvenční rozsah: 40 – 16 000 Hz, od 500 Hz dolů se vyznačuje mírným poklesem, její potlačení je patrné i nad 10 kHz.
  • impedance: 250 Ω, citlivost je nastavena na 0,8 mV/Pa.
  • husí krk 12 cm
  • délka kabelu: 1,3
  • neroztržitelný kabel s XLR konektorem
  • rozměry 17×185 mm
  • hmotnost 20 g

Mnozí saxofonisté používají právě Sennheiser E608 už mnoho let. Dynamický klipsový mikrofon, který každý zvukař rád doporučí. Proč? V jednoduchosti je síla. Mikrofon disponuje speciálním úchytem pro korpus dechových nástrojů a jeho konstrukce zabraňuje manipulačnímu a dotykovému hluk, či jiným rezonancím a klepání. Co je na něm tak super? Miniaturní kapsle má superkardiodní směrovou charakteristiku a je umístěna na 12cm dlouhém husím krku, čímž je snadno nastavitelná do správné polohy. A hlavně: Je to jediná bez kompromisů použitelná dynamická „žabka“ na klipsně, takže hráč nemusí řešit phantomové napájení. Stačí jednoduše napojit přípojný kabel v délce 130 cm přes XLR konektor, který má svorku na pásek a je nachystáno ke hraní – maximální spokojenost se zvukem. A pokud nepotřebujete létat po pódiu, viset za nohu za reflektory a nebo strhávat pozornost publika na svou taneční exhibiční show, je to ideální jednoduchá spolehlivá volba. A hlavní aspekt – stojí relativně „pár šlupek“.

Shure PGA98H-XLR

fakta:

  • konstrukce: kondenzátorová
  • směrová charakteristika: kardioidní
  • frekvenční rozsah: 60 Hz – 20 kHz
  • max SPL: 130 dB
  • vlastní šum: 27 dB
  • konektor: XLR s předzesilovačem
  • phantomové napájení: 11 – 52 V DC
  • hmotnost: 75 g

kompaktní kondenzátorový mikrofon s předzesilovačem zabudovaným v XLR konektoru. Mikrofonní kondenzátorová kapsle s kardioidní směrovou charakteristikou umožňuje zaměření na zdroj zvuku a eliminuje nežádoucí přeslechy mimo snímací osu a dodává čistý zvuk v celém frekvenčním spektru od 60 Hz do 20 kHz. To předurčuje mikrofon k použití i v situacích s vyšším okolním hlukem. Disponuje širokým dynamickým rozsahem. Je schopný bez zkreslení zpracovat signál s akustickým tlakem až 130 dB. Pro upevnění na korpus je vybavený pevným klipem. Díky kvalitnímu zpracování a mimořádné mechanické odolnosti se uplatní jak při studiovém nahrávání, tak při pódiovém použití
Flexibilní husí krk umožňuje přesné umístění mikrofonu v požadované vzdálenosti a poloze vůči saxofonu. Společným jmenovatelem je vždy skvělý zvuk a robustní odolná konstrukce.

Shure BETA 98H/c

fakta:

  • konstrukce: kondenzátorová
  • směrová charakteristika: kardioidní
  • frekvenční rozsah: 20 Hz – 20 kHz
  • max SPL: 163 dB
  • vlastní šum: 31 dB
  • konektor: XLR
  • phantomové napájení: 11 – 52 V DC
  • hmotnost: 65 g
  • příslušenství: ochranné pouzdro, předzesilovač, kabel, windscreen

miniaturní kondenzátorový mikrofon. Disponuje skutečně širokým dynamickým rozsahem se schopností pracovat v prostředí s vysokým akustickým tlakem 163 dB. Mikrofonní kapsle s kardioidní směrovou charakteristikou pro přesné zaměření zdroje zvuku eliminuje nežádoucí přeslechy z okolí. Dodává teplý zvuk s bohatými detaily v celém frekvenčním spektru od 20 Hz do 20 kHz.Díky kvalitnímu zpracování a mimořádné mechanické odolnosti nachází uplatní při studiovém i pódiovém hraní.
Pro uchycení je mikrofon vybaven klipem a husím krkem, který umožňuje přesné a stabilní umístění v požadované vzdálenosti a poloze vůči saxofonu. Příslušenstvím je ochranné pouzdro, windscreen a kabel s předzesilovačem.

Série mikrofonů BETA představují kvalitativní standard při pódiovém a studiovém ozvučování. Jsou ceněny pro vysokou citlivost a schopnost přenesení jemných zvukových detailů v jakémkoliv náročném zvukovém prostředí.

Mnoho saxofonistů je s Shure Beta 98H/c po léta spokojeno, zejména pro nedostižnou schopnost věrného přenosu zvuku a zachycení nejjemnějších detailů zvuku vycházejícího z nástroje. Naprostá spokojenost i díky robustnosti provedení, mikrofon prostě vydrží.

Snad jen malá výhrada: Shure – je prakticky srovnatelný s mikrofony AudioTechnica. Mikrofon vůbec nezkresluje zvuk, takže výrobce ví, co garantuje. Je malý, ale přitom robustní, má však tenčí kabel, u něhož někteří hráči zaznamenali určité specifické problémy.

Superlux PRA383XLR

fakta:

  • frekvenční rozsah: 40 Hz – 18 kHz
  • impedance: 200 Ohm
  • typ mikrofonu: Kondenzátorový
  • směrová charakteristika: Kardioida
  • délka kabelu: 1,3 m
  • hmotnost: 0,16 kg
  • obsah balení: Mikrofon + adaptér PS-418S

    Saxofonisté. kteří jej používají vědí, že za opravdu super peníze lze dostat super zvuk. Žádná zpětná vazba. A žádné zkreslení. Aby nemuseli používat phantom napájení, lze použít i krabičku na baterie

Resumé

Na závěr patří nějaké shrnutí. Mikrofonů, které se uchází o přízeň saxofonistů je mnoho, ale jako dobrá rada z praxe zaznívá, že není-li opravdu nezbytně nutný, je bezdrátový mikrofon zbytečnost. A ty opravdu dobré, co klapou jako hodinky bez kompromisů, jsou hodně drahé.

Volba by se směrovala dle požadavků na prostředí, v němž má být mikrofon používán, statické hraní v divadle, nebo v klubu? nahrávání ve studiu, proti dynamickému projevu na velkém pódiu s kapelou? nebo hraní v dechové sekci s hukotem na pódiu? Věrný, nezkreslený zvuk proti luxusu volného pohybu.
Při průzkumu mikrofonů se zdá výhodné uvažovat o tom, jaké prostředí mikrofon zvládá a co podmiňuje jako kompromis. Zda saxofonista bude potřebovat výhledově vystupovat v podmínkách. které vyžadují přecházet i na bezdrátovou technologii. Proto si nedovolujeme vynést konečný rozsudek, a nechat čtenáře zvolit si podle svých požadavků, ačkoli je naprosto zřejmé, že se vždy výběr dostane nakonec na dva kandidáty v užším výběru.

Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie zamyšlení

Proč je tón „B“ psán jako „H“?

Abecedu ze školy znáš, abeceda vždycky je táž…

Na otázku, jak se jednotlivé noty jmenují, ze sebe automaticky vysypete:
c, d, e, f, g, a, h – to je přece jasné. Nezdá se vám ale, že je to divná abeceda? Byla ta písmena zvolena náhodně, nebo je jejich pořadí součástí nějakého systému? Připomíná to latinskou abecedu, jenže a, b chybějí, c, d, e, f, g jsou sice v pořádku, ale a přichází opožděně a následující h už přímo provokuje… Tolik citace jednoho článku pro časopis VESMÍR.

Po přečtení článku mě tato otázka zaujala do té míry, že si vynutila doplnění a upřesnění několika faktů. A tak se nahromadilo mnoho informací, které vydaly na jeden samostatný článek.

ŘECKO

Už od starověkého Řecka se používaly pro tóny slovní názvy, ještě to nebyly litery, protože řecká abeceda nebyla tak početná a učenci názvy často obměňovali. Existovaly dvě notové soustavy: první – starší, sloužila k zaznamenání nástrojové hudby, ta druhá – mladší k zápisu hudby vokální. Ta starší soustava nezaznamenávala výšku not, ale znázorňovala prstoklady na strunném nástroji zvaném kitharis. K jejich vyznačení se časem používalo písmen řecké abecedy. Platilo, že písmena v normální poloze označovala tóny doškálné, tzv. diatonické stupnice a ostatní tóny – například chromatické se značily písmenem otočeným o 90 nebo 180 stupňů. Ukázka známé SEIKILOVY PÍSNĚ obsahuje nad textem takovou „notaci“.

seikilova pisen

Až v Byzantské říši přišly názvy odvozené z řecké abecedy pro prvních 7 tónů. Jednalo se o velká písmena jónské abecedy. Latinskou nomenklaturu prosazoval a zavedl Anicius Manlius Boethius (480 – 524) který prováděl pokusy na monochordu a různé délky strun označoval latinskými velkými písmeny. Jednalo se však spíše o teoretický zápis, než o skutečný a názorný záznam hudby. Později však mnich kláštera sv. Havla, skladatel a teoretik Notker Balbulus (840 – 912) používal latinku pro názvy tónů. Latinka se objevuje již od 10.století. Písmena však představovala jiné tónové výšky než dnes. Balbulovo A se rovnalo našemu dnešnímu C atd.

NEUMY

Velmi významný proto byl vznik tzv. neumové notace. Od 5. století sloužila k záznamu zpěvu při bohoslužbách byzantské i římské církve. Tyto grafické znaky vystihují pohyb melodie: stoupání, klesání či držený tón, ale přesnou výšku tónu nevystihují. Důležitou úlohu měl dirigent, který svými gesty určoval nejen tempo, ale hlavně melodický směr pohybu. Takový způsob dirigování se nazývá cheironomie. Neumy sloužili spíše k lepšímu zapamatování pohybu melodie, k přibližnému popisu délky not. Zda vyjadřovaly i rytmus je předmětem sporů. Konkrétní výšku noty však nebylo možno neumami zaznamenat. Vyjádřen byl pouze směr pohybu, ale o jaký interval se jednalo, nebylo jasné. Někteří skladatelé alespoň používali pro vyjádření intervalu rozdílné velikosti znaku, jeho rozpětí, nebo posunutí blíže k textu.

media vita /př. 2 Media Vita/

Skutečným pokrokem bylo zavedení vodorovných linek, kde každá linka zaznamenávala tón určité výšky. Původci tohoto převratného systému byli Hucbald a Guido z Arezza. Notový zápis se stal názorným, ačkoliv zde ještě nešlo o čistý zápis znaků do osnovy. Hucbald totiž navrhl vpisování samotných slabik textu do osnovy. Na začátku osnovy se vždy psala poloha tónu C nebo F v osnově a díky tomu se do dnešní podoby vyvinuly klíče. Vpisování slabik do linek se neukázalo jako praktické, proto Guido z Arezza spojil osnovu s neumovými znaky a vznikla praktičtější soustava. Linky měly dokonce různou barvu: spodní byla červená, druhá od spodu měla zelenou, nebo žlutou barvu. Na linky se umisťovaly výše zmíněné klíče C a F, které pomáhaly umisťovat zhruba dvouoktávový lidský zpěv pokud možno do osnovy. Čím výše se tedy vepsal klíč C, tím více prostoru bylo v osnově vyhrazeno a použitelné pro bas. Neznamenalo to ovšem, že by tím byla určena i přesná výška tónů C nebo F. Byla to pouze orientační poloha. Zpěvák si mohl začít v takové poloze, která nejlépe vyhovovala jeho poloze hlasu. O tóninách nemohla být tehdy ani řeč…

Znaky se vpisovaly ve tvaru hlaviček, určujících polohu počátečního tónu skupinky, nebo několikatónové fráze. Pro doplnění ještě nutno podotknout, že tvar not určoval nástroj, kterým se noty do osnovy vpisovaly. Šlo o seříznutý brk (calamus) a proto byl tvar not kvadratický – čtvercový. v Německu se pero drželo šikmo, proto byly noty kosočtvercové. Tak vznikla tzv. chorální nebo též kvadratická notace.

Introit Vultum tuum /př. 3 Vultum Tuum/

OKTÁVOVÉ DĚLENÍ

Původně začínala oktáva tónem A pod vlivem řecké abecedy, ale jak se více rozšiřovaly varhany, na čas se od tohoto opustilo a oktáva začínala bud F nebo G. vyskytla se i jiná dělení ale v 16. stol. se již objevil dosud známý a trvající systém děleni.

DVA RŮZNÉ NÁZVY JEDNOHO TÓNU

Durová stupnice nelze vytvořit bez tritónu t.j intervalu tří celých tónu. (f-h nebo též h-f) Tento disonantní interval vyvolával v posluchačích silný pocit nelibosti. Hudebnici se mu vyhýbali, nazývali jej „diabolus in musica“ a obcházeli ho, nebo NAHRAZOVALI jeden z tónů dle potřeby pomocným půltónem.

(pozn.: slyšel jsem vyprávění jednoho kytaristy, jenž se domníval, že ve středověku katolická církev zakazovala určité souzvuky tónu a dokonce určité rytmy jakožto ďábelské. Ale ač to zní tajemně, nešlo o nějaké zakázané, střežené a mystické tabu. První skladatelé si zkrátka nevěděli rady s tím, proč dva hlasy, pohybující se v kvartovém nebo kvintovém intervalu, občas neladí. Pokud bude interval kvartový, melodie a bude stoupat po škále a h c d e f g a, potom získáme tyto intervaly a-e, h-f a už máme problém. Zazní tritonus. Řešení se nabízí, ostrý souzvuk upravit snížením h na b. Čistá kvarta zní čistě. Tedy melodie pokračuje dále s použitím vylepšeného tónu b v kvartových intervalech: c-f, d-g, e-b. A tritonus je tu opět! V tomto případě by bylo řešením naopak použít původní tón h pro dosažení čisté kvarty. A proto se během jedné kompozice musel použít dvojí charakter jednoho tónu. Někde h jinde b. A tato zdánlivá nesrovnalost téhož tónu působila zmatky a proto byla nazývána tak, jak byla. S podsvětím to vůbec nesouvisí.)


Tomuto pozměněnému tónu se proti všem předpokladům nedostalo jiného jména, ale jen se později změnil jeho tvar při psaní. Pro diatonické b se stanovil tvar hranatý (tzv. b quadratum) a pro chromatické b tvar kulatý (b rotundum) Později se obcházel tritonus diabolicus i tak, ze se zvýšil pomocným půltónem 4. tón (f na fis). Půltónové poměry se zaváděly časem i tam, kde nebyla nutnost obcházet triton, dělo se tak z melodických důvodů. Při nutnosti měnit o půltón výšku různých tonu se použily oba tvary písmene b (oválné i hranaté) a tyto značky se kladly před příslušné tony – to dalo zaklad dnešním posuvkám.

Rotundum platilo jako snižovací znaménko a quadratum zvyšovalo. Důsledkem rychlého psaní se ve 13. století quadratum vyskytovalo již jako dnešní tvar odražky a křížku #

V 17. století pak vzniká chromatická stupnice a používá se předznamenání

A nyní k tomu hlavnímu.

PROČ SE POUŽÍVÁ TÓN H?

Problém nastal v Německu, kde se místo zvyšovacího znaménka používalo male tiskací h (jakoby švabachem) a pokud se vyskytlo před tonem B, znamenalo to že jde o b quadratum – tedy naše dnešní přirozené H. V 16. století zatlačilo toto předsunuté h název tonu B, vzniká tedy tón H nu a pro b rotundum – tedy snížený diatonický 7. tón se ponechalo jen B – dnešní naše české Hes. Jinak řečeno jedno písmeno představovalo vlastně tóny dva. Lišil se pouze tvarem.

Zdá se to logické, vzhledem k jasnému odlišeni dvou různých tonu stejného jména a proto použili další písmeno následující v abecedě po G a to bylo H. To však způsobilo zmatek, protože na chromatické tóny se původně pohlíželo jako na tóny odvozené od základního tonu, k nimž se pouze přidala koncovka, proto i b rotundum bylo jen odvozeným tonem, ale německé názvosloví pro něj ponechalo nesprávný název – samotné B. (pozna.:například ve španělské nebo francouzké terminoloii se snížený tón H značí solmizační slabikou s přidaným slůvkem označujícím snížení: Si bemole) V té době dokonce vycházely různé spisy pojednávající o nevhodnosti a nepotřebnosti označení H v hudební abecedě. Bohužel toto nesmyslné označeni přetrvalo v Německu, v Čechách, Polsku a Maďarsku a zemích byv. Jugoslávie… a pro snížené H se používá tón B namísto logičtějšího Hes. A na druhou stranu – pokud snad tón Hes používáme, pro zachovaní smysluplnosti německého modelu, zcela bezdůvodně tak vypouštíme písmeno B z původního pořadí abecedního označeni, z nichž právě prvních sedm písmen abecedy bylo už v 10. století zvoleno pro názvy ZAKLADNÍCH DIATONICKÝCH TÓNU.

Jelikož celý zbývající svět používá pro 7. tón název B, vznikají nesrovnalosti a nedorozuměni a to zejména v akordových značkách. Každý tón totiž může být enharmonicky jednou, nebo dvakrát snížen i zvýšen. U nás se značí půltónová postupnost B – H – C případně HES – H – C. Anglické označení používá Bb – B – B#.

Takže pokud český saxofonista v bigbandové sekci ukáže prstem do amerických not na akord B7alt a prohlásí kolegovi z Trenčína: „…vezmeme to od tohoto há sedm..“ je to muzikantsky správně, pokud problematice oba rozumí.

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Nabízím Vám možnost rozšíření Vašich znalostí hudební teorie. Mnohé praktické rady pro hru na saxofon, nebo tipy a návody pro improvizaci

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Těším se na Vaše reakce a přeji radost ze hry a široký dech.

Dušan Čech SAX IQ

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Nač to dělat jednoduše, když to jde i složitě 2. díl

stupeň obtížnosti článku

V prvním díle článku o realizaci akordové progrese skladby Mr.Valitel bylo ukázáno, proč funguje pentatonika jako tónový materiál pro sólo na celou kompozici a jak ji používat k vytváření melodií nad jednoduchými akordy v rámci tóniny. V tomto druhém dílu se podíváme detailněji na harmonii, substituce a na pokročilejší techniky stavby sóla, přesahující rámec pěti tónů. Úhly pohledu, které umožní na jednoduché harmonii hrát zajímavější, barevnější melodie.

Ukážeme si, jak používat další módy, jako je dórský, frygický, nebo aiolský, k zvýraznění charakteru jednotlivých akordů. Zabrousíme i do 13. komnaty permutací molové stupnice a také se naučíme, jak v mysli reharmonizovat akordovou progresi. Tím jí zjednodušit a nebo o ní uvažovat v jiném kontextu a změnit akordy tak, aby vznikly nové možnosti a kontext pro improvizaci. Také se podíváme na to, jak pracovat s rytmem a motivem, aby naše melodie byly koherentní a expresivní.

Doufám, že vás tento článek zaujme a inspiruje k uvažování o harmonických vztazích a napomůže dalšímu rozvoji vašich hudebních představ. Pojďme začít!

Skladba Mr.Valitel

Připomeňme, že jde o ukázku doškálné harmonie. Využity jsou pouze akordy z jedné tóniny bez vybočení. Specifickou vlastností je minimalizace řetězce kvartových postupů, který vytváří v jazzu určité zaběhnuté klišé známé například ze skladeb Fly Me To The Moon, nebo All The Things You Are a díky těmto ustáleným postupům po kvartách jde časem improvizace dobře do prstů, protože kvartové postupy jsou v jazzu obvyklé.

III- VI- II- V I IV

V celé skladbě je patrné použití pěti akordických funkcí a tudíž pěti modů odvozených z permutace jónské stupnice. Chybí pouze dominantní septakord.

Nejprve se podívejme na harmonickou progresi a na její základní realizaci na klavíru:

V rámci taktu je druhý akord vždy předražen a tento rytmický prvek se pak promítne i v sóle.

Módy

Každý akord představuje jednu akordickou stupnici.

  • FMA7 jónská
  • Dm7 aiolská
  • Gm7 dórská
  • BbMA7 lydická
  • Am7 frygická
  • A7(b9b13) speciální mimotonální dominanta – bude rozebrána zvlášť

To je moc krásné a dozajista pravdivé sdělení, ale jak je zřejmé, harmonie se mění tak rychle, že není prakticky možné stihnout zahrát celý modus a navíc, i kdyby se to podařilo, toto oscilující vyhrávání stupnic nahoru či dolů ZDALEKA NENÍ IMPROVIZACE. Co vlastně znamená zahrát předepsaný či spíše doporučený modus?

Chord scales

Každý se s nimi setkal. Řeč je o 130 svazcích sešitů pro nácvik improvizace světoznámého mistra Play-A-Longs Books Jamey Aebersolda. Ten razí krédo, že improvizace je něco, co mohou dělat všichni lidé – a jeho kliniky a přednášky se soustředí na demonstraci toho, jak může být kreativní a spontánní povaha každého člověka vynesena na světlo. Amen

Jamey Aebersold, mezinárodně uznávaný saxofonista a autorita v oblasti jazzového vzdělávání autor 130 improvizačních sešitů Play-A-Longs

Pokud je u jazzových standardů vypsaná nějaká akordická stupnice, pak je to pouze okruh – respektive množina tónů, které se dají použít na ten který akord. Chord Scales jsou většinou odvozené ze základního čtyřzvuku a doplněny o použitelnou tenzi nóna, undecima, tercdecima tak, aby výsledný plný akord v nezněl disonantně. Takto poskládáním lineárně vznikne akordická stupnice od ROOTU akordu se všemi vhodnými tenzemi v souzvuku. Tedy ideální pomůcka pro nástroje, které vytváří harmonii, kytara a piano. To však nic podstatného a zavazujícího neříká o melodických tónech a o průchodech jednohlasné melodie!!. Akordické stupnice působí jako nějaký zákaz vjezdu či přikázaný směr jízdy, jenž vše, co je mimo chord scales zakazuje. A při tomto výkladu to mnoho hráčů na sólové nástroje mate. Není to ve skutečnosti tak složité, jak se to vysvětluje.
To, že dochází k nedorozumění je patrné na tom, že ani doslovné uvedení a výpis těchto módů u každého akordu mnohé začátečníky improvizace nikterak raketově neposouvá v jejich dovednosti postavit sólo, natož smysluplné. A to ani po letech, ačkoli se jim daří cvičit, číst materiály a poslouchat hudbu. Mám z každoročních workshopů pocit, že pokaždé začínáme s účastníky znovu jednak kvůli prostojům, nebo vinou cesty do slepé uličky módů. Takže někde je chyba.

Nyní zpět k improvizaci: Shora je uvedeno pět modů pro každý akord. Nejprve se podívejme na to, proč je výhodnější hledat společné módy na jeden či více taktů, a na to, jak je odvodit, proč to bude fungovat a jak je následně snadno použít.

Chromatický přístup a anticipace harmonie

Začněme sólem. Prvním zajímavým prvkem, který se v melodii objevil, je metoda chromatického přistupování k akordickým tónům. To je známá technika velkých mistrů improvizace, zejména v éře be-bopu, a tkví v použití chromatismů při vedení horizontální sólové linky z tónu do tónu v rámci jednoho akordu, nebo mezi sousedními akordy.

Při detailním poslechu backing tracku je jasně slyšet, že akordy této progrese jsou v každém sudém taktu anticipovány o osminu před těžkou dobou, což se musí projevit i v sólech jako potvrzení harmonické změny (harmonický rytmus). To je nepatrný, ale důležitý výrazový prostředek, dodávající sólu napětí, groove a tah.

Chromatické průchody

Zvláštní pozornost si zaslouží barevně vyznačené tóny které jsou použity pro hladký přechod mezi tóny akordické kostry a ačkoli jsou mimotonální, vyplňují postup z akordického tónu na další akordický tón. V jiných případech mohou průchody a chromatické přístupy přispět k napětí nebo zabarvit dojem akordu. Tím se rehabilitují i ty tóny, které akordická stupnice neobsahuje. Proto platí heslo velkého mistra teorie a fenomenálního baskytaristy Victora Wootena

Jednou z nejdůležitějších stupnic, kterou byste měli cvičit, je chromatika…

Reharmonizace

Nad sólem je vyjádřená pomocí lomených akordů původní akordová progrese informující o dolním base nad kterým stojí horní souzvuk který je až na jednu výjimku vždy kvintakordem. Ten se může stát výchozím materiálem pro improvizace, zvláště doplní-li se o další septimu v horním hlase. Základní tón totiž hraje zpravidla basa nebo je v podkladu harmonického nástroje a sólista nutně nemusí zahrnout ROOT v úvahách o melodii.

Mimotonální dominanta

Poslední takt obsahuje mimotonální dominantu A7(b9b13) která je rozvedena zpět na začátek do Dmoll proto tato dominanta obsahuje tón F který je tercií typickou pro Dmi7 a jenž je dominantou připravován.
Jak je uvedeno v obrázku, na tento akord lze hrát defaultně A harmonickou dominantní, ale zároveň i tři stejně relevantní stupnice, které jsou stále odvozené od D moll harmonické a stojí na akordických tónech A C# E G této dominanty A7(b9b13)

  • A harmonic domianant
  • C# aleterd bb7
  • E locrian #6
  • G dorian #4

Konec dobrý všechno dobré

Pokud jste se nenarodili jako mimořádný genius, a čtete tudíž tyto řádky, platí, vždy platilo a platit bude železné pravidlo:

Improvizace je kouzlo chtěného

Zaujaly Vás návody a tipy z hudební teorie a improvizační tri­ky?

Chcete znát víc teoretických vychytávek pro praxi?

Zúčastněte se pravidelných workshopů SAX IQ?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Volný nátisk a široky dech
Dušan Čech

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady výuka zamyšlení

Nač to dělat složitě, když to jde jednoduše – 1.díl

stupeň obtížnosti článku

Mr. Valitel

Pokud hledáte způsob, jak zaujmout své posluchače svou nenáročnou saxofonovou improvizací, která je přesto velmi efektní, možná sáhnete po osvědčené pentatonice. Na toto téma bylo napsáno mnoho studií a vydány spousty materiálů, protože to jednoduše funguje a je to odrazovým můstkem do složitějších sfér improvizací.
Pentatonika je pětitónová stupnice, poskládaná dle pravidla kvintové distance, neboli sledu pěti kvint, seřazených následně v logickou posloupnost. Její kouzlo a oblíbenost spočívá v tom, že se dá použít na celou akordovou progresi skladby, aniž by bylo nutné měnit tóny dle stavby jednotlivých akordů. Tato metoda je pochopitelně oblíbená mezi začátečníky, protože je snadná a efektní. Samotná informace o pentatonice však sama o sobě není samospatitelná, jak si mnozí ověřili. Stává se totiž, že je ačkoli hráč použije jedinou stupnici 100% jistoty, sólo je plytké, zmatené a zní divně a nevěrohodně. (ba co více, některým hráčům se může občas přihodit, že i když hrají sólo na jednom jediném tónu, toto sólo nezní dobře, ale spíše nějak zvláštně, nekvalitně, nevalně, neuspokojivě a nedostatečně. Může býti dokonce mizerné, dezorientované, nanicovaté, nedobré, nepěkné, ničemné, nepříjemné a chatrné. Zkrátka nevalné, slabé, neorganizované, chaotické, neuspořádané, ubohé, až neposlouchatelné)

A hráč je právem zmaten, protože sólo stejných pěti tónů v podání jiného saxofonisty je naprosto skvělé, znamenité, výtečné, velmi dobré, báječné, dokonalé, famózní, fantastické, ohromující a pozoruhodné. Je nádherně systematické, upravené, organizované, vyrovnané, posloupné a stabilní. Jednoduše melodické, harmonické, rytmicky i intonačně zvládnuté, srozumitelné, příjemně barevné, působivé a zábavné. (stačí si poslechnout úsporná sóla mistrů Sonnyho Rollinse, či B. B. Kinga a pochopíte, že o tu pětici kýžených tónů nejde)

V tomto článku se odkryje návod

  • jak používat pentatoniku pro horizontální improvizaci přes všechny takty skladby
  • proč lze hrát jednu tónovou řadu pro celou progresi
  • na jaké přešlapy si dát pozor

Tento způsob hry zároveň umožní soustředit se více na

  • rytmus
  • frázování
  • a dynamiku

samotné improvizace, aniž by se hráč musel příliš starat o harmonii v podkresu. Protože právě to je klíčem k tomu, aby se z naprosto chaotického hraní pentatonik a random umisťování tónů bez konceptu vylouplo poslouchatelné só­lo

Zní to jako dobrý nápad? Pak se do toho pusťme a podívejme se, jak se stát Mistrem pentatoniky.

Kvinty

v tomto článku bude použita pentatonika F dur, která vzniká sledem pěti vzestupných kvint

F C G D A

tyto tóny pak po seřazení vytvoří pentatoniku F G A C D
- pouhou permutací od tónu D pak vzniká pentatonika D moll (D F G A C)

Harmonické schéma je následující:

Zvláštností této progrese v tónině Fdur (F ionian) je fakt, že neobsahuje dominantní septakord C7. Zde je pravděpodobně na místě trocha teorie. Akordické stupně v durové stupnici jsou pojmenovány podle jejich harmonické funkce a intervalu vzhledem k základnímu tónu. Jednotlivé stupně, tedy i akordy na nich postavené představují tyto funkce:

  • FMA7 tónika
  • Gm7 supertónika
  • Am7 medianta
  • BbMA7 subdominanta
  • C7 dominanta
  • Dmi7 submedianta
  • Em7b5 respektive EØ subtónika

( pozn.: třetí stupeň se nazývá medianta, protože leží v polovině mezi tónikou a dominantou. Šestý stupeň se nazývá submedianta, protože leží v polovině mezi subdominantou a subtonikou. Tyto názvy se používají pro všechny diatonické stupnice, nejen pro iónskou.)

  • akordy FMA7 Am7 i Dm7 mají tónickou funkci
  • akordy BbMA7 i Gm7 mají subdominantní funkci
  • akordy C7 i Em7b5 mají dominantní funkci

Pojmy

akord G moll v tónině F dur má subdominantní funkci. Jde totiž o relativní mollovou paralelu k Bb dur, který je základním subdominantním akordem v naší F dur.

Dmoll a Amoll jsou akordy s tónickou funkcí v F dur, protože jsou relativními mollovými paralelami tóniky.

Absence dominantních funkcí umožňuje použít pentatoniku D moll respektive Fdur jako UNIVERZÁLNÍ ŘADU. Ovšem použití subdominantní pentatoniky G moll respektive Bb dur na vhodném místě není pochopitelně chybou. My však pátráme po všemocném nástroji. Ve skutečnosti se tyto pentatoniky liší pouze v jediném tónu ale ten je klíčový!

D F G A C versus D F G Bb C

Jak je patrno, pentatonika G moll kterou jsme pro přehlednost postavili také od tónu D, obsahuje tón Bb, kterým se liší od pentatoniky D moll, jež se odlišuje tónem A. Tón Bb je kvartou vůči akordu FMA7 a ten je citlivý klesající, neboť tíhne dolů do tercie. Proto se pro akord FMA7 pentatonika G moll = Bb dur nehodí

Oproti tomu BbMA7 i Gm7 „snesou“ přítomnost onoho tónu A z pentatoniky D moll, protože jde o nónu v Gm9 a septimu v BbMA7

(pozn.: v samém závěru je použita mimotonální dominanta A7(b13 b9) zpět k VI. stupni D moll. O něm – a nejen o něm – bude podrobněji řeč v pokračování tohoto článku)

Budiž pochválena všemocná pentatonika D moll

Zbývá než přidat podklad pro improvizaci na tenorsaxofon či soprán. Nuže směle do tohoto pentatonického „Závalu“!

Progrese pro altsaxofon či baryton pak bude v základní přívětivé tónině C dur:

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie a návrhy k improvizaci?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem.

KONTAKTUJTE MĚ 24/7

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Frázování – cvičení pro mistry improvizace

stupeň obtížnosti článku

Improvizace – kompozice v reálném čase

Když přistupuje sólista k chorusu, první, co v hlavě zpracovává je harmonie a rytmus. Vytvořit v rytmickém pásmu ideální melodii z vhodných tónů. Předpokládejme teď, že nejde o případ génia, který na místě vysype několik brilantních sól, aniž by sám věděl, jak k tomu došlo a „jak to udělal“. Předpokládejme též, že nejde naopak ani o případ hráče, který vlastní nástroj a rozhodne se náhodně zavdat svým sólem k dobru, aniž by cokoli tušil o hudební teorii, stavbě akordů, natož o módech a nazývá svůj počin „improvizací“. Uvažujme o hráči se znalostí stavby akordových značek, s výborným přehledem o módech pro akordy durové i mollové, jakož i pro různé podoby dominant.

Díky znalosti akordů a povědomí o akordických stupnicích ví sólista předem CO zahraje a jaké tóny může použít. Pak zbývá otázka JAK je zahrát. Pracuje sice s rytmizací, ale je časté, že zahraje stále stejné fráze na stejných místech, jako by uvažoval ve vyjetých kolejích stereotypu.

Zvolání a odpověď

Díky tomu, že skladby užívají tento princip Call & Response je naprostá většina skladeb složena ze dvou či čtyř taktových vět a to opět ve dvou, či čtyřech opakování. Hrajeme sudý počet taktů a sudý počet frází na sudý počet dob. To znamená osm, respektive šestnáct taktů. To vychází též z textu, který je v pravidelné rytmizaci stejných počtů slabik, na konci veršů opatřených rýmem – to udává pravidelnost:

Včera v noci ukradli mi kolo,
viděl jsem je – nebylo jich mnoho.
mé vzpomínky na včera jsou matné
bez kola to bude sakra špatné

Lichý počet – over barline

Následující zajímavé cvičení nutí hráče vystoupit z komfortní zóny bezpečné sudé formy, vyjít z pravidelnosti a předvídatelnosti Metoda dává obrovské možnosti ke vzniku neotřelých rytmických a harmonických frází, které by hráče jinak nenapadly, protože harmonický tok frází je jiný. Je pravda, že vystoupit ze sudého klišé vyžaduje notnou dávku mozkové práce a soustředění, ale výsledek je překvapivý.

Tři versus Dva

Důležité: Řeč tedy není o lichém taktu protože i lichodobé skladby (Take Five) mají sudou pravidelnost frází a formy. Tentokrát jde o liché vnímání taktů pro frázi a pauzu

První přiklad ukazuje sólo na středně obtížnou bluesovou formu, která byla předmětem předchozího článku:

Skvělé je, že při několika chorusech cyklicky opakovaných se liché fráze s pauzou dostávají pokaždé na jiné místo v akordové progresi a na místa, kde bychom frázi normálně ukončovali, nebo vkládali přirozeně pauzy kde se to očekává. Díky tomu se nabízí mnoho nových nápadů, neotřelé melodie a rytmické motivy.

Zjednodušení

Zpočátku velmi pomůže vypsat si akordy celé formy a označit přímo v zápise, ve kterých místech proběhne sólo a odkud kam bude pauza. Druhým usnadněním je pracovat v motivech pouze s omezeným počtem tónů. Stačí použít pouze dva nebo tři tóny a ty rytmizovat. Časem nebude přemýšlení o délce frázi a dopočítávání taktů ke správné taktové čáře tak obtížné a zůstane uvažování v třítaktových frázích i přes taktové čáry původní sudé formy.

Toto cvičení je velmi zábavné, donutí hráče nespoléhat na „vnitřního autopilota jistoty“ a opravdu prověří improvizátorovu kreativitu, jakož i znalost harmonie do detailů. Pokud máte pocit, že jste uvízli svými improvizacemi ve vyjetých kolejích, bez nových nápadů a variací, toto cvičení může přinést nové motivy a jiný způsob náhledu na frázi a uvažování o progresích.

Užijte si zábavu s touto výzvou a snažte se nechat Vaši mysl a představivost pracovat samočinně a volně, jedině pak je řazení frází přirozené.

Zaujaly Vás výzvy a tipy z hudební teorie a improvizační tri­ky?

Chcete znát víc teoretických vychytávek pro praxi a vaše zlepšení?

Zúčastněte se pravidelných workshopů SAX IQ?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Volný nátisk a široky dech
Dušan Čech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře workshop zamyšlení

Ohlédnutí za Workshopem 2023

stupeň obtížnosti článku

Mezi poměrně detailně probíraná témata letošního letního workshopu SaxIQ 2023 patřila varianta Parkerovského blues se středně obtížnější harmonií, která skrývá několik zajímavých harmonických kontextů, jež mohou hráče při tvorbě sóla zaskočit, ale pochopením kontextu se naopak ukáží jako geniálně promyšleným konceptem.

1. – 4. takt
Akordy s malou septimou nejsou v blues – jak známo – za každých okolností automaticky vnímány jako DOMINANTNÍ septakordy ve smyslu jejich rozvádění do tóniky. Je to důležité kvůli tónovému materiálu, který lze do těchto akordů použít, protože Mixolydická stupnice zde není úplně tím nejideálnějším čí jediných řešením (více v dodatku na konci) (1)

První a druhý takt jsou akordy s funkcí bluesové tóniky a bluesové subdominanty. Ve čtvrtém taktu je ovšem dominantní jádro Gm7 C7 již regulérní dominantní funkcí směřující do subdominanty F7

5. – 8. takt
Bluesová subdominanta F7, za níž následuje zmenšený akord F#dim, v basu sleduje chromatický postup hlasu, proto je akord C7 ve sedmém taktu ve tvaru obratu postaveného na G a dal by se svým způsobem nazvat jako terckvartakord C7. Osmý takt je první zajímavé místo. Stojí za detailnější rozbor:

Em7b5 A7alt

polozmenšený akord Em7b5 obsahuje tóny E-G-Bb-D a mohlo by to vyvolávat dojem, že ideální řadou respektive akordickou škálou je E lokrická. Ale toto DOMINANTNÍ jádro je třeba vnímat jako celek a jelikož za polozmenšeným akordem následuje A7alt, máme co do činění s dominantním jádrem odvozeným z D moll harmonické. Tato stupnice totiž obsahuje tón Bb a C# (proto je akord A7alt přesněji definován jako

A7(b9b13)

  • D harmonická moll od II. stupně se nazývá lokrická #6
  • na dominantě D moll harmonické leží stupnice harmonická dominantní (tato řada má v jiném hudebním kontextu stylů název Ahava Raba)

Zde je třeba poznamenat, že pojem akordická stupnice (chord scale) je pouze soubor, chcete-li množina tónů, kterými lze proložit ten který akord. Všeobecně totiž panuje jeden mýtus, téměř až hraničící s tragickým omylem, slýchaným i na letním workshopu:

ROZHODNĚ TO NEZNAMENÁ, ŽE SÓLISTA MUSÍ ZAČÍT HRÁT LINEÁRNĚ ODSHORA DOLŮ, NEBO ZDOLA NAHORU OD ZÁKLADNÍHO TÓNU ONOHO AKORDU

Akordy Em7b5 a A7 mají dva společné tóny, jak je patrno: tóny E a G.

  • první hráč (Jirka) bude tedy podle výše uvedeného návodu používat akordické stupnice

E lokrická #6 a následně A harmonická dominantní

  • jinému hráči (Sirka) se bude stejně dobře zdát vhodná na oba akordy E lokrická #6 nebo G dórská #4 rovněž na oba akordy.
  • třetí hráč (Bublinka) použije cosi, co bude sedět: na Em7b5 stupnici Bb lydickou #2 a na A7 pak A alterovanou bb7 (zde pozor, nejde o alterovanou stupnici v pravém slova smyslu, která se odvozuje z mollové melodické. Zde hovoříme o řadě

    A Bb C# D E F G A)

Permutace stupnice

Pokud jste při uvedeném příkladu náhledů na akordovou progresi neztratili stopu, potom je jasné, že jste stejně tak, jako všichni jmenovaní hráči Jirka, Sirka a Bublinka opravdu velmi dobře – až brilantně zběhlí v módech neboť všichni mají správný a legitimní přístup k tvorbě sólové linky. Proč?

Jirka, Sirka i Bublinka totiž každý použili vhodnou řadu stojící na jakémkoli akordickém tónu akordu a navíc všechny zmiňované módy jsou de facto stále pouze jednou ze sedmi PERMUTACÍ D mol harmonické

Simsala Bim

A to je celé kouzlo modálního hraní = mít povědomí o tom, jakou tóninou harmonie aktuálně prochází a kam se směřuje. Root akordu není totiž tím hlavním ukazatelem toho, jakou akordickou stupnici má hráč zahrát!

Může se to zdát složité, ale je to osvobozující, neboť na více akordů lze běžně použít jedna akordické stupnice.

9. – 12. takt

poslední úsek má nejvíc harmonických zvratů:

  • na devátém taktu v blues je očekáván příchod DOMINANTY. Tou je akord G7 ale je připraven svou sekundární dominantou Dm7 takže tvoří dominantní jádro k tónice v jedenéctém taktu. Ovšem vzápětí přichází mimotonální dominanta A7 která má zcela totožnou funkci, jako v taktu osmém. Proto se dá tenze akordu také specifikovat jako A7(b9b13) rozvádějící se do D moll. A jelikož akord C7 obsahuje tón Bb předpokládá se, že v A7 bude vyhovovat malá nóna b9. Samozřejmě se dá argumentovat, že Dm7 G7 je postup D dórská a G mixolydická a tón Bb není pro A7 podmínkou.

    Povšimněme si však tohoto kontextu:

Bylo řečeno, že akordická stupnice může začít na jakémkoli tónu akordu, důležité je odhalit aktuální tok harmonie.
Pokud zde C7 proložíme akordickou stupnicí C mixolydická, potom se řada v 11. taktu liší pouze jedním jediným tónem

  • C7 = C D E F G A Bb C
  • A7(b9b13) = C# D E F G A Bb C# jakožto C# alterovaná bb7

Závěr

Pod tímto zorným úhlem je improvizace na uvedenou bluesovou progresi mnohem jasnější. Zároveň nelze upřít sólistovi možnost použít na alterované akordy „pravou“ alterovanou stupnici (když už se jí poctivě naučil) Potom by akord A7alt představoval řadu odvozenou od Bb moll melodické, což by skýtalo opravdu slyšitelné barvité vybočení

  • A Bb C Db Eb F G A respektive:
  • ROOT
  • obě alterované NÓNY
  • TERCIE
  • zvětšená UNDECIMA
  • malá TERCDECIMA pozn.(2)
  • malá SEPTIMA

(1) První takt je C7 s nedominantní funkcí, tzv. bluesová tónika. Funkční značka je I7 (dominanta s nedominantní funkcí). Akordická stupnice zde je možná C bluesová. Ovšem pozor! Zapomeňme na odvozeninu z mollové pentatoniky obohacenou o zvýšenou kvartu! To platí v Základní Umělecké Škole. Pro harmonizaci bluesové tóniky používáme tzv. bluesovou akordickou stupnici (F Gis A H C D Es F). Neboli

  • ROOT
  • zvětšená nóna #9
  • tercie 3
  • zvětšená undecima #11
  • kvinta 5
  • tercdecima 13
  • malá septima 7

Akordická značka na tónice bývá často C7(#9). Obzvléště u funky blues. Pamatujme jen na to, že zde není možné použít druhou variantu alterované nóny b9 jako u alterované dominanty!
Blue tóny jsou zde pouze #9, #11, b7 (D# F# Bb)

Princip bluesové melodiky
V blues je oslabena tonalita v tom, že dominantní akordy nemají dominantní funkci, která se v tonalitě zesiluje přítomností obou alterovaných nón b9, #9.

Fantastická pravda o blues:

Pro melodii v blues lze použít kdykoliv celá chromatika s výjimkou b9 a b13. Tedy v C blues s výjimkou tónů Des a As. Jde totiž o tzv. rozšířenou bluesovou stupnici.

C D Eb E F F# G A Bb B C

(2)
skutečně se mi zdá správnější hovořit o tónu F jako o tercdecimě b13 než jako o zvětšené kvintě #5, což se někdy v akordové značce objevuje a věru to není to samé. Nicméně tento akord má zcela neodiskutovatelně ve své stavbě kvintu E. A to je důvod proč já osobně použiji raději výše navrhovanou škálu A altered bb7 jako modus z D harmonické moll, nehledě na skutečnost, že zvukově je nutné si zvyknout v dominantě i na interval #11 = Eb resp. D#)

(pozn.: ale tomu už neporozumí ani Alena, ani Hurvínek)

Rubriky
hudební teorie interpretace rady semináře výuka workshop zamyšlení

15. Saxofonový workshop – Nová Cerekev

Jsem rád, že se i letos koncem srpna rozhodli přijet saxofonisté z celé ČR a strávit společně pět dní v jazzové atmosféře patnáctého ročníku letního workshopu SAX IQ. Tento workshop byl zaměřen tradičně na improvizaci, interpretaci a souhru hráčů v sekci. Celé setkání bylo příležitostí naučit se nové dovednosti, zlepšit své hraní po výrazové stránce a získat nové zkušenosti v souhře s ostatnímu nástroji. 

Společně jsme pracovali na zlepšení kolektivního i individuálního projevu každého saxofonisty a to mnohdy od základu, který mnozí uvítali – tvorba tónu, artikulace, barva, ladění. rytmus.

Je potěšující, když se hráči zajímají o zlepšení souhry v našem improvizovaném No Name bigbandu. Pro společnou souhru je důležité:

  • aby všichni hráči akceptovali a udržovali ladění
  • aby všichni cítili a drželi jednotný rytmus

    Bez správné intonace a přesnosti rytmu hry může být těžké dosáhnout harmonického souzvuku a koordinovaného hraní například ve funku ale i swingu.

Všichni se snažili zlepšovat a společně dokázali dosáhnout skvělých výsledků i triviálními dovednostmi. Stačí naslouchat a o hraní přemýšlet.

IMPROVIZACE

je důležitou součástí hudebního projevu nejen v jazzu. Její procvičování a realizace sól může být velmi obohacující i pro uvědomění harmonických souvislostí, tím jak ukazuje vedení hlasů a logiku skladby. Nicméně, pro úspěšnou improvizaci byť v základním levelu je důležité mít určité znalosti

  • o harmonii, o stavbě akordů a jejich systému značení
  • o stupnicích s akordy souvisejícími

    Pokud chybí základy harmonie a hráč neví, jak rozumět akordům, jaké případně použít stupnice, může být obtížné improvizovat na základě složitých čtyř- nebo pětihlasých akordů. Ale na workshopu jsme našli i pro tyto případy inspirující zkratky a návody vedoucí k sólu bez znalosti desítek módů a bez omýlání stupnic nahoru dolů.

Pro všechny hráče byly srozumitelně předloženy pomocné triky a poskytnuty potřebné informace a návody. Společně se učili, jak chápat akordy, jak je uchopit a následně uvažovat o stupnicích pro úspěšnou improvizaci jazzových postupů.

VÝUKOVÁ VIDEA

Existuje mnoho zdrojů, kde se lze samostudiem odborné literatury naučit více o těchto tématech. (Mark Levin, David Baker, Ramon Ricker, Jerry Coker) Tyto letní kurzy jsou velmi intenzivními osobními lekcemi. Se získanými znalostmi a dovednostmi je každý schopen lépe pochopit principy improvizace a dokáže stavět zajímavější a harmoničtější melodické linky i v záludných postupech vybočujících z tóniny, což je v jazzu běžné.

Mnozí se zajímají o populární výuková videa a tutoriály pro zlepšení svého umu v hraní na saxofon. Výuková videa na internetu mohou být užitečným zdrojem informací, ale je důležité si uvědomit, že jsou jen částí celkového vzdělávacího procesu. Aby se dosáhlo skutečného pokroku a zlepšení, je důležité pravidlo několika P:

  • pochopit podstatu probíraného problému
  • porozumět principu
  • používat při projevu

    Tedy poznat – pochopit – použít, naučit se, jak následně s těmito informacemi nakládat v praxi – což není automatické.

    Navštívit kvalitní workshop s důkladně a metodicky promyšleným programem může být skvělou příležitostí pro osobní rozvoj a posun z místa. Workshop může poskytnout okamžitou zpětnou vazbu a korekci saxofonové hry, což hráčům pomůže zlepšit se během jediného dne a poučit se z chyb. Je důležité být otevřený novým informacím být ochoten předělat své zažité vzorce návyků a hry a být ochoten pracovat na svých dovednostech, aby se saxofonista nezastavil ve svém vývoji a vymanil se z kruhu “věčných začátečníků”.

    Je důležité nezůstávat pouze u výukových videí na internetu, ale aktivně hledat další zdroje informací a vzdělávání. Navštívit workshop s osobním kontaktem s lektorem může být skvělou příležitostí pro osobní progres a zlepšení.

VÝRAZ A SDĚLENÍ

Hra na saxofon vyžaduje mnoho dovedností a znalostí, aby byla celistvá a úspěšná. Saxofonista, který nedodržuje rytmus, nedbá na intonaci a volí pro hru poněkud „nevhodné tóny“, může mít obtíže s vytvářením zajímavých a líbivých, zajímavých a přitažlivých sól. Jeho sóla mohou být bez nápadu, bez myšlenky, mohou být plytká, jednotvárná a nic posluchačům nového nesdělují.
Na druhé straně, saxofonista, který dodržuje rytmus, intonaci a používá „vhodné tóny“, může vytvářet zajímavá sóla. Jeho hra je kreativní, plná myšlenek a dokonce emocí. Jeho sóla jsou líbivá, nápaditá, plná vtipu a svědčí o jeho vynikající teoretické přípravě a fundovanosti. Pravdou je, že někteří saxofonisté upřednostní sóla konstrukční, technická a vykalkulované systematicky, která nemají ambice být líbivá. Taková sóla jistě ocení zejména hudební vědci a teoretici, ačkoli mohou znít na hranici disonancí.

Je důležité si uvědomit, že hra na saxofon vyžaduje kontinuální zdokonalování a trénink. I ti nejlepší hráči se neustále učí nové dovednosti a techniky. Pokud chceme zlepšit svou hru na saxofon, je důležité pravidelně cvičit a vzdělávat se v oblasti harmonie, zpřesnění rytmu a improvizace. S trpělivostí a odhodláním můžeme dosáhnout skvělých výsledků!

FREE FLOW

Improvizace není to samé, jako náhodné hraní. Improvizace je kouzlo chtěného. Cílem je postupně eliminovat „špatné tóny“ (tento pojem je relativní), vznikající stylem hry „pokus – omyl“ a před samotným zahráním již dopředu vědět, co zahrát chceme. Toto je ten kýžený stav „Hudební intuice“ který vychází ze znalosti – nikoli z náhlého osvícení odkudsi shůry či zdůly.
(pozn.: dozajista připouštíme, že existují hráči, jimž stačí vědět kterým koncem do nástroje foukat a aniž by tušili jak, zahrají sólo na cokoli – s takovým případem jsme se ovšem na workshopu od roku 2008 nesetkali a spíše se dočkáme návštěvy Sonnyho Rollinse, než podobného úkazu.)

Dokonce i relativní pojem „špatný tón“ je možné úspěšně změnit na vhodný tón jen díky uvědomění si kontextu.

Každý, kdo na 15. WORKSHOPU SAXIQ v Nové Cerekvi dbal tipů a návodů, jak sólo ze zápisu akordových progresí zahrát, byl na konci schopen předvést jedno sólo za druhým bez chyby a s nápadem. Nikdo neodjel v depresi nebo sklíčen stavem své hry, naopak každý si odvezl množství podnětů a energie do dalšího hraní, do dalšího setkání.

RESUME

Je třeba brát opravdu vážně zvládnutí nástroje po technické stránce, mít vyřešený ozev, ladění, barvu tónu, přechody rejstříků. To vše ve výsledku napomáhá volnosti při realizaci hudebních myšlenek… jinak si hraní moc neužijete a užít si hraní na saxofon je to nejdůležitější

Volný nátisk a široký dech Dušan Čech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře výuka zamyšlení

“Cells” a durová tónina s univerzální řadou

stupeň obtížnosti článku

Pojem „CELLS“ v hudbě znamená „buňky“, malé stavební bloky, nebo články, jejichž vnitřní struktura se nemění. Zachovávají si stejné poměry intervalů. Tyto buňky se jako celky spojují a posouvají. Tak dochází k řetězení buněk, neboli k řetězení článků (tedy k transpozici) Častý sled řetězení je o půl tónu, o celý tón, o malou tercii výše, o velkou tercii níž, případně o tritón.

Buňky mohou vytvořit dočasně disonantní situaci, která se ale dalším postupem, tedy průchodně stává opět konsonancí.

Materiál vycházející z pentatoniky Em7(add11) má unikátní vlastnost: její tóny jsou použitelné do všech doškálných akordů a do jakékoli harmonické funkce, která v C dur vzniká!

Proto jakékoli melodické buňky stavěné z tohoto materiálu jsou bez výjimky použitelné pro improvizaci v rámci tóniny:

Pro dominantní septakord (včetně mimotonálních) lze pentatonickou buňku posouvat. Další příklad využívá

  1. půltónového shiftingu
  2. vybočení a transpozici o tritón

Mezi takty je dodržen půltónový přechod, což napomáhá plynulosti a soudržnosti melodické licky napříč harmonií:

Další příklad prochází chromaticky napříč harmonii, kdy disonantní buňka působí jako celistvý průchod do konsonance

Univerzální řada

V předchozích článcích byla nastíněna myšlenka vystopování univerzální řady použitelné pro velkou část harmonických situací. Povšimněme si, že v pentatonice E moll, zmiňované výše, jsou vynechány dva tóny, které by ji doplnily na lineární sedmitónovou řadu. Právě sexta je tím variabilním tónem, který ovlivňuje Emoll stupnici aiolskou, harmonickou a melodickou (jazz minor).

Major 69

V závislosti na harmonické funkci a jejich tenzích mění tyto tóny charakter. Respektive se zvyšují aby splnily podmínku pravidla major sixty-nine. A totiž:

V tenzi akordu smí být pouze velká nóna a tercdecima.

Viz níže…

Příklad ukazuje šest plných tercdecim akordů z vzatých z tóniny C dur se všemi jejich povolenými tenzemi. Pokud chceme postavit plné sedmizvuky, budou některé tenze mimo C dur tóninu

Pravidla

  1. durové akordy XMA7 a X7 totiž musí obsahovat zvýšenou undecimu #11 (doškálná je nevhodná)
  2. mollové mají undecimu 11 čistou – doškálnou
  3. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou nónu 9
  4. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou tercdecimu 13

Je naprosto zřejmé, že pokud mají být splněna tato pravidla, jsou nevhodné a tudíž variabilní pouze dva tóny F na F# a C na C#. Právě proto, že jsou takto nestálé, pentatonika je neobsahuje a to je důvod, proč je tak univerzální – nedochází k harmonickým konfliktům v souzvucích.

To umožňuje zajímavou harmonickou úvahu: v následujícím příkladu je stále pentatonika E moll doplněna o obě hypotetické varianty těchto tónů. Celé noty zde vlastně tvoří G major pentatoniku, ale ta je samozřejmě pouze permutací E minor.
Osou je střední tón A, což je mimochodem základní tón paralelní stupnice k C dur (A moll). Vše spolu souvisí v symetrii. Tento tón A jako OSA zrcadlově spojuje dvě čtyřtónové chromatické buňky = cels.

Permutací této umělé symetrické stupnice vzniká ovšem řada, která je rovněž zajímavá. Je chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům kostry CMA7

Stejný princip splňuje i další její permutace. Tato řada je rovněž chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům G7 (černé noty tvoří approaching shora či zdola) Takto upravená pentatonika E moll přidává na univerzálnosti, vyhýbá se disonancím a nabývá na logice při obou směrech jejího použití, tedy vzestupně i sestupně a také nenarušuje směr rozvodu citlivých tónů jak ukazují příklady:

Zde je několik ukázek jak tato řada zapadá do tóniny C dur a splňuje zároveň podminku chromatického přístupu k akordickým tónům, a také směřování citlivých tónů do rozvodu. F# a C# stoupá, F a C klesá. Vše v rámci jedné řady, kde současně mohou ležet i jako chromatická buňka E F F# G resp. B C C# D

Poznámka závěrem

V této poslední stupnici byla použita metoda spojování tetrachordů. Tetrachordy byly v hudbě používány dlouhou dobu již v době řecké kultury. Stavěly se ale sestupně, což je zásadní rozdíl mezi současným trendem vnímat stupnice a priori vzestupně. Tetrachordem rozumíme řadu tónů v rozsahu čisté KVARTY. Krajní tóny, jež tvoří KOSTRU, se nazývají v hudební vědě odborně hestotes. V rámci těchto krajních tónů jsou umístěny dva tóny, (nazývané kinomenoi), které podle vzájemného postavení vytvářejí tři varianty tetrachordů. (existují čtyři varianty)

Starořecké názvy sestupných tetrachordů a kombinacemi získaných stupnic se neshodují s tónorodem a s názvy pozdějších módů, které současně používáme v jazzu a pro improvizaci.

Je proto chybou a zásadní neznalostí nazývat současně užívané módy pro jazzovou improvizaci církevními stupnicemi! Detailní vysvětlení na notovém příkladu:

U „doplněné“ rozšířené univerzální pentatoniky E moll jde o plagální spojení spodního dórského tetrachordu E F G A, respektive frygického E F# G A s vrchním frygickým tetrachordem A H C D, respektive lydickým A H C# D. Protože základní tón vrchního tetrachordu splývá s horním tónem spodního tetrachordu, jedná se o tzv. PLAGÁLNÍ spojení.

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře test výuka zamyšlení

Pátrání po univerzální řadě

stupeň obtížnosti článku

Jistě jste si někdy položili otázku: Jakou stupnici rychle od boku použít pro improvizaci na většinu jednodušších skladeb, které jsou v jedné tónině, které nevybočují a nemodulují do vedlejších tónin, a jsou tedy zkomponovány v rámci jedné stupnice? Ono totiž zrealizovat perfektně v sóle perfektně akordový zápis ze značek je kýžená meta, která dělí fundované improvizátory a osvícené génie od intuitivních Patů a Matů, za kterými stojí pak ještě „Pokustóni“. Ti prostě zkouší stylem pokus – omyl něco nějak trousit v jakémsi rádoby jazzovém feelingu a záhadně se úsekem sóla „prolžou a promlží“, než do nich někdo šťouchne, že sólo končí.

My máme stále na mysli zcela jednoduchou přehlednou situaci v rámci tóniny. Každý, kdo se určitou dobu věnuje hře na saxofon, ví, že vedle „základní“ durové stupnice známe i jiné módy. Tyto řady vznikají permutací základní durové stupnice (neboli jónské) tak, že každý tón stupnice je postaven jako tónika a je na něm vystavěna řada v rozsahu oktávy.

(pozn.: kdo o tom uvažoval do hloubky, jistě mu dojde, že ona „základní stupnice“ musela převzít důležitost a ústřední post hlavní stupnice nějak nepozorovaně v průběhu hudebních dějin. Logickou základní prvotní řadou je totiž bezesporu sled tónů, který obdržel jména podle abecedního pořádku, nemyslíte?
Ano, jde o A B C D E F G označovanou jako A aiolská, ve které má i ten tón „B“ svoje oprávněné místo, tak jak to uznává celá Zeměkoule, až na jednu, či dvě, maximálně tři země, nepočítaje ty, které užívají solmizační slabiky. V tomto článku bude použito anglo-americké B u akordových značek.

  • A aiolská
  • B(H) lokrická
  • C jónská
  • D dórská
  • E frygická
  • F lydická
  • G mixolydická

    Tyto módy jsou někdy nesprávně označované jako církevní stupnice. Avšak prapůvodní církevní stupnice pouze propůjčují pozdějším modům název. Církevní stupnice totiž měly jinou strukturu, tvořenou kombinacemi různých typů tetrachordů, které se spolu spojovaly v páry a to plagálně, nebo autenticky. Ale pryč od toho. Bude vhodné zaměřit se na to třeba příště v nějakém jiném článku. Ten rozdíl je ve stupnicích zejména proto, že se řecké a tzv. církevní odvozovaly a stavěly sestupně – shora dolů (descendentní princip). Proto se církevní stupnice neshodují poměry půltónů s dnes užívanými módy v jazzu. Je vhodné být moderní, nešířit dezinformační mlhu, být přesnější a nepoužívat označení církevní stupnice anóbrž pouze „módy“…)

    Nejčastějším jazzovým prvkem v rámci tóniny je postup v tomto sledu – viz Blue Moon, Beyond The Sea a jiné:

CMA7 Am7 Dm7 G7

Jiným harmonickým schématem, využívajícím více doškálných akordů, je tento:

CMA7 / CMA7 / FMA7 / FMA7

Em7 / Dm7 / G7 / Am

Kromě akordu na VII. stupni (lokrický modus) je zde všech šest doškálných akordických funkcí. Ale samozřejmě nemusí jít pouze o jazz. Poslední uvedená progrese může být docela dobře i popová nebo rocková balada. Ty si často vystačí s několika akordy a i tam se sluší zavdat saxofonovým sólem.

Sólista možná nechce – nebo nedokáže – v rychlosti uvažovat o každém akordu a z jeho akordických tónů volit ty, které jsou právě vhodné. Proto pátráme po takovém okruhu tónů, které tvoří co nejuniverzálnější „stupnici“ pro všechny možnosti a situace. Touto řadou pak chceme horizontálně válcovat sólo skrze akordový postup. Tak určitě, jsme v C dur – C jónská, takže krokovat step by step nahoru a dolů v C duru se nabízí – ale zajímavé to je asi prvních 8 sekund a i tak tam číhá nebezpečí:

Citlivé tóny

V souvislosti s univerzálností se někdy někde zmiňuje PENTATONIKA že? To zaručeně neslyšíme poprvé. A to se můžete jmenovat třeba Lucie, nebo Malej a Velkej! Pentatonika – toť Nástroj pro všechno, KPZ-ka sólistova, švýcarský kapesní nůž improvizace, paklíč na všechny akordické zámky, dálkové ovládání na veškerou progresi světa.
Už někde v „hudební mateřské školce“ mnoho hráčů s oblibou hrálo nějaké to blues třeba od Sonnyho Rollinse a napříč celým tématem, jakož i na tři sta šestnáct chorusů, a zcela randomly hráli se spoluhráči jednu jedinou pentatoniku skrz naskrz. Respektive cokoli na tónech pentatoniky.

A co teprve ctitelé smooth jazzu a funku! Ti mohou s pentatonikou začít a odejít na věčnost a nic jiného nehrát. A to se můžete jmenovat jakkoliv, třeba Gorelick… Ale ruku na své srdce – to blues má trochu jiná pravidla tonality. A ruku na spoluhráččino srdce – blues při detailnějším náhledu vlastně z tóniny vybočuje a prochází ve skutečnosti na konkrétních místech nejméně třemi tóninami. A to i ta nejzákladnější dvanáctka ze školky.

Tady dnes nebude řeč o klenotech mezi standarty typu Body And Soul, ´Round Midnight, All The Things You Are, Girl From Ipanema, Blue In Green, nebo třeba Yardbird Suite, a mnoha mnoha dalších, které jsou soustem pro první Ligu. Všechny totiž v rámci formy vybočují z tonality a to hned několikrát. Vždyť to je na jazzu nádherné a je na sólistovi, jak to brilantně projde s grácií. Dokonce ani stará dobrá Blue Bossa neudrží tóninu a vybočí. Dá se říci, že taková hodně jednoduchá varianta Autumn Leaves (bez reharmonických záludností) by možná mohla splnit podmínku setrvání v tónině.

Karty na stůl

Je-li to nutné pro pochopení nebo specifikaci pojmů, vyložme a srovnejme si karty pro vysvětlení, než zabředneme do dalšího popisu problematiky, ať za pár chvil nezabloudíme:

  • pentatonika: rozumí se pětitónová řada tonů seskupených podle nějakých pravidel. Jedno z nich je, že by tóny neměly stát v lineární intervalové řadě sekund, ale s intervalem větším mezi některými tóny Pentatonik je mnoho, ale v základu se pojem chápe jako durová pentatonika odvozená z pěti následných čistých kvint na sebe. Skrývá akord Cdur C E G a její permutací je mollová pentatonika, skrývající akord Am A C E. Těžko říct, zda C dur je hlavní a A moll od ní odvozená, ale někteří se to takto učí. A další jiní to takto tradičně vyučují.

C dur C D E G A = Amoll A C D E G

  • root: tímto pojmem chápeme základní tón, tóniku, kořen, který udává jméno akordu a ke kterému vztahujeme ostatní tóny, tvořící charakteristický interval.

    (pozn.: tytéž tóny seřazené v jiném pořadí od zbývajících tónů mají svoje vlastní názvy, v tuto chvíli to však není podstatné. Ke třem permutacím se ještě dostaneme. Co ale podstatné je, jsou dvě značky se shodnými tóny: C6 a Am7, oba souzvuky obsahují tóny CEGA resp. ACEG. Jejich rozdíl je jen ve funkci, co jim v harmonii předchází a co následuje. To však sólista užívající pentatonický arzenál řešit nemusí. Narážíme totiž na to, že akordy, tak jak je tradičně pojímáme, vykazují terciovou stavbu. A to je důležitý aspekt i pro pentatoniku: charakter její tercie, nebo souzvuku tercií, jak se ukáže)

    Pojďme tuto řadu – molovou pentatoniku A C D E G považovat za univerzální všespasitelnou stupnici a tak, jak to mnoho návodů, videí a tutoriálů radí, zkusmo ji použijme na výše uvedenou progresi. Bude se hodit na všechny akordy uspokojivě?

CMA7 Am7 │ Dm7 G7

Na CMA7 a Am7 nebude žádný problém, V CMA7 to představuje:

  • tercdecimu (13) jako vhodná tenze
  • základní tón = Root
  • nónu (9) jako vhodná tenze
  • durovou tercii (M3)
  • kvintu (5)

V Am7 dokonce větší shoda

  • root
  • malá tercie (m3)
  • undecima, tzv. jedenáctka (11) jako vhodná tenze
  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)

To znamená, že na začátek písničky Hallelujah od L. Cohena tu máme parádní materiál pro sólo. Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.

Třetím akordem je Dm7 a opět slušná shoda s pentatonikou
A C D E G

  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)
  • root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze

    Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.

Poslední akord G7

  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako nevhodná tenze
  • kvinta
  • tercdecima (13) jako vhodná tenze
  • root

    V durovém akordu, v jeho sazbě v interakci s ostatními tóny, je přítomnost kvarty nebezpečná, protože jde o citlivý klesající tón a koliduje s tercií ležící o půltónu níže (jinými slovy kvarta se rozvádí do tercie půltónovým krokem dolů. Proto vzniká nežádoucí slyšitelné pnutí a tón „C“ je vysloveně nevhodný pro akord G7) Můžeme zde také odborně pohovořit o nelibozvučném intervalu malé nóny b9 mezi tercií „H“ a undecimou „C“. Záleží, z jakého lesa na vysvětlení jdeme.

    Lineární průchod přes tón C a pokračování v lince sóla dále žádné nežádoucí „avoid“ pnutí nevytvoří. Tu kvartu označujeme „avoid“ jako odvození z anglického slova nežádoucí, nevhodný tón. Ale pozor: zejména to platí pro hráče na harmonický nástroj, kteří budují akordové sazby s příslušnými tenzemi. Ti se musí mít na pozoru, co zakomponují. Samozřejmě, pokud jste sólista, nenechte se nachytat na tezi o nevhodném „avoid“ tónu! Sólista, jestliže nebude vyloženě ostentativně tlačit a vytrubovat citlivý tón dlouze na osm dob do kritického akordu, nepatřičnost citlivého tónu řešit uplně nemusí až na nepatrné výjimky třeba při hraní v sekci, nebo v případech užití modálních záměn (modal interchange). Ti zkušení hráči kritický tón šikovně alterují a jsou mimo radioaktivní zónu tragédie.

Shrnutí

Na dominantu G7 je pentatonika Amoll lehce nevhodná, protože se s akordem shoduje pouze ve dvou tónech z pěti = G a D. Nepříjemný je tón C. To je důvodem, proč se v některých funkových postupech citlivý tón obchází a místo G7 hraje se u Freda Wesleyho G7sus4 – to je finta!! Hurá pentatonika.

Ale není důvod ztrácet naději a radostný úsměv ve tváři. Ta často proklamovaná poučka o A mollové pentatonice v C dur si zaslouží nějaký upgrade. Dočkáme se jej. Pokud se chceme pro jistotu zcela vyhnout avoid tónům a válcovat horizontálně sólo přes všechny akordy, budou vadit pouze tyto tóny v těchto situacích:

  1. v G7 tón C
  2. v CMA7 a Em7 tón F

    A řešením je zkrátka tyto tóny vynechat. Jediná řada, která splňuje funkci univerzálního klíče, je D E G A H D, neboli pro snadnou identifikaci E G A H D E.

Vítej pentatoniko E moll do arzenálu jazzového válečníka

Podrobme E moll pentatoniku stejnému testu, bude-li se hodit na všechny akordy uspokojivě? Drobme:

u CMA7 to představuje

  • tercii (3)
  • kvintu (5) = Root
  • sextu (6) jako vhodná tenze
  • velkou septimu (M7)
  • nónu (9) jako vhodná tenze

pro Am7

  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)
  • root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze

    Třetím akordem je Dm7 a pentatonika přináší zajímavou barvu tenzí:

  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze
  • kvinta (5)
  • tercdecima (6) jako vhodná tenze
  • root

    Posledním akordem je G7

  • sexta (6) jako vhodná tenze
  • základní tón = Root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • durová tercii (M3)
  • kvinta (5)

    Jestli jsme dospěli ke stejnému zjištění – pak tato pentatonika E moll je právoplatným univerzálním zástupcem za A moll. Je vhodné dodat to, co je na první pohled zřejmé: změna nastala pouze v jediném tónu

  • A moll: A C D E G A
  • E moll: A B D E G A

(Jde pochopitelně kvůli přehlednosti o permutaci E moll pent. Takto poskládaná pentatonika má mimochodem svoje oficiální označení. Suspended pentatonic A9sus4

A když už jsme u porovnání, tak aby byl výčet pentatonik úplný, toto je v podstatě pentatonika D moll. A C D F G A

Vystihoval by jí aiolský akord Am7(b13) což v této situaci přímo vyhovuje.

Pokud se nad výsledkem zamyslíme, vyplývá z toho zjednodušující princip, jehož pochopení vyvede mnoho Patů a Matů, jakož i Pokustónů z labyrintů módů.

V učebnicích harmonie a improvizačních traktátech velmistra Aebersolda stojí:

  • na I. akord CMA7 hrajeme C jónskou
  • na II. Dm7 hrajme D dórskou
  • na IV. FMA7 hrajme F lydickou
  • na V. G7 hrajme G mixolydickou
  • na VI. Am7 hrajme A aiolskou
  • na VII. Bm7b5 hrajme B lokrickou (event. B lokrickou 2#)

AMEN

Jednotlivé akordy se tváří, že vyžadují tu jedinou konkrétní stupnici. A to je záludný klam či neporozumění. Protože nejeden sólista, který se na CMA7 rozhodne poslušně zahrát C jónskou na 99,9% začne linku sóla na tónu C, protože je to základní tón. Super On. Přesně podle návodu. Dostává plus. Ale druhý hráč začne do CMA7 linku na tónu E, protože je to jeho právoplatná tercie a ROOT už hraje pravděpodobně basa. Tak proč ne? A to znamená, že hraje E frygickou. Wow!. A co tak do CMA7 hrát G mixolydickou, od právoplatné kvinty a třeba sestupně, kdy citlivý tón F klesá dolů na E? A nebo rovnou do CMA7 takříkajíc „procpat“ tabuizovanou (B) H lokrickou – vzestupně. Není nic hezčího! Chromatický approaching rootu!? Začít na septimě akordu a na těžkou dobu tak mít akordický tón. Ale jinak „No offense C ionian scale…“

A takto krásně lze do každého akordu hrát jiné módy. Hrajte to tak a vyjděte z labyrintu přikázaných modů. Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled tónů a klíčem je vystihnout složení akordu tím, že důraz v melodii klademe na akordické tóny. Proto je výhodné začínat nejen na rootu (defaulní řešení), ale i na tercii, na kvintě, i septimě:

Jediným kritériem je to, že zůstáváme v tónině Cdur.

Možná se později rozhodneme pro modální záměnu (přehodnocení akordu a jeho záměna za akord z jiné stupnice, kde plní jinou funkci) a to za účelem eliminace nevhodných nevhodných – avoid tónů, čímž se ovšem nemění základní charakter čtyřzvuků, pouze barevnost akordu. Pouze akordy Dm13 dorian a F13(#11) lydian neobsahují v původní harmonické sazbě avoid tón a nevyžadují proto nutně alteraci. Ale v melodické lince nabízejí se samozřejmě možnosti alterací dle vůle sólisty zejména u kvarty, sexty a septimy molového II. stupně Dm.

(příklad modální záměny: I. stupeň C ionian zaměněný za IV. Stupeň z G dur = C lydian. Tím se vyloučí nežádoucí avoid tón „F“ nahrazením za nekonfliktní „F#“ Druhou možností je zvýšení kvarty u dominantního seplakordu. Toto však spadá do nepatrně vyššího levelu harmonického uvědomění a zcela se odklání od původní myšlenky najít primitivní, triviální, jednoduchou univerzální řadu pro sóla ve stabilní tónině, čili bez vybočení)

S pentatonikou je to stejné

Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled pěti tónů a klíčem je vystihnout složení akordu. Vedle C dur pentatoniky a A moll má tatáž řada ještě tři permutace.
Vraťme se proto tedy ještě k té původní A moll pentatonice a rehabilitujme ji. Pouze ji trochu poskládáme v jiném sledu:

  • D E G A C (Vystihuje dokonale akord D9sus4 jako Suspended pentatonic)
  • E G A C D

(zvláštní charakter má interval b13. Vystihuje jí přibližně akord Em11(b13) typický pro aiolský modus. Zde by to tedy znamenalo odvození z Gdur, jenže tato pentatonika šikovně nezmiňuje přítomnost tónu F#. Tato permutace se často používá díky dvěma intervalům malé tercie těsně nad sebou, což podtrhuje mollový charakter sóla do akordu Am7, jde o takzvané

  • „pentatonic pairs“
  • G A C D E

Tak tato pentatonika má samostatný vlastní název: Scottish Pentatonic a na rozdíl od tvaru klasické A moll pentatoniky nezní tak bluesově, závažně, zkroušeně, drásavě, sklesle, až plačtivě, protože to mnohdy není žádoucí, tak jako v blues. A zároveň nemá ani onen asijský laciný Teletubbies „happy“ zvuk durové C pentatoniky, známý z balkonového zvonku visícím v průvanu, nebo nesoucí rysy znělky Tokijského letiště „Narita“. G-Scottish pentatonika je totiž bez tercie, což přispívá k univerzálnosti a díky absenci tónorodu jde zvukově spíše o jakýsi neurčitý „open chord“ Gsus6/9

A to je rys, který od počátku hledáme.

Se vší vervou, s nadšením, s elánem a se zápalem ji použijme do následujícího Smooth Jazzového tématu. A budete-li o tom chtít přeci jen trochu více popřemýšlet, zkuste vyřešit malý kvíz a prostřídejte na vhodném místě pentatoniku „G – Scottish“ G A C D E za „D – Scottish“ D E G A H nebo „C – Scottish“ C D F G A

Smooth Mammoth backing in Bb

Výtečně funguje. A krásné na tom je, že nikdo není nucen ke „zvonečkům“, natož aby jej někdo jiný poučoval!

Nuže – hodně pěkných líbivých sól!

Rubriky
interpretace rady výuka zamyšlení

Co saxofonista, to jiný přístup k cvičení 4. díl

Tvrdá příprava

Hudba nám přináší mnoho radosti a smysluplné činnosti, avšak hra na saxofon nám může přinést i určité nepohodlí. Je jasné, že bez úporného cvičení a dlouhých každodenních tréninků to nikam nevede.

Ch. Parker, J. Coltrane

Vždyť každý ví, že Charlie Parker, John Coltrane, a další velikáni cvičili fanaticky až 22 hodin denně! Není divu, že hudebníci, kteří jdou v jejich stopách, zažívají různé nesnáze, komplikace z opakovaného napětí nebo nadměrného drilování prstových cvičení v rychlých tempech. Setkáváme se se zraněními, jako je syndrom karpálního tunelu, tendinitida, nebo je trápí artritida v kloubech prstů. Někteří saxofonisté by museli dokonce kvůli těmto problémům nakonec přestat hrát na své oblíbené nástroje. Ale to nikdo nechceme!! Co s tím?

O tom bude tento podnětný článek, podrobně se zabývající problematikou cvičení a posilování.

Sami nejlepší hráči ze zkušenosti doporučují posilování celého předloktí. Odborníci z Music College v Londýně, Leedsu a v Tokiu zkoumali celkem 9005 účastníků a spojitost jejich silného stisku ruky s celkovým hudebním výrazem, s barvou tónu a intonací, i s výdrží při hraní. Docent Löffler a McMickey i jejich spoluautoři zjistili, že hráči se silnějším stiskem předloktí mají lepší, čistší a hlasitější tón, mnohem lépe ladí a mají předpoklad stále a stále se zlepšovat v rychlosti hry. Dále uvádí, že dle síly stisku lze i do jisté míry předvídat invenci a nápady v improvizovaných sólech a síla stisku je také spolehlivým ukazatelem celkové saxofonové kondice. Existuje dokonce i spojitost silného stisku s úspěšností v nalezení dobrého uplatnění v orchestru a v celé hudební sféře napříč žánry.

Jedinci se silnějším stiskem se zkrátka jeví jako úspěšní hráči, improvizátoři, s chytrými a nápaditými sóly, bezchybnou technikou a nepřekonatelným barevným, širokým, teplým tónem

Predispozice

To, jak silným stiskem disponujete, je pochopitelně dáno geneticky a u saxofonistů je vlivem rozdílných hladin testosteronu mnohem větší variabilita síly než u většiny saxofonistek, i když shodně hrají na baryton saxofon, nebo bas saxofon. U zdravých dospívajících hráčů koreluje síla stisku se sílou v čelistech i celého zbytku těla. Je nanejvýše vhodné dávat dětem již v nejútlejším věku co největší saxofony, zavěšovat je nejprve na popruh a i ten postupně odnímat.

To samé však neplatí pro vysoce výkonnostní saxofonisty (vzhledem ke specifickému zaměření saxofonistů dle stylu hry, u kterých je místo síly zvuku, rychlých pasážových běhů, či doprovodných tanečních kreací potřeba rozvíjet jiné dovednosti). V další studii její autoři ovšem zjistili, že síla stisku bas saxofonistů a baryton saxofonistů přímo úměrně roste se stylem, a hudebním žánrem, kterému se věnují, zejména u hard rocku, be-bobu a free jazzu, které porovnávali u decibelometru a hlukoměru OKTAVA 110A-PRO

Když stisk předloktí posílíte, tak to samozřejmě automaticky neznamená, že se ihned zlepší i Vaše znalosti hudební teorie, modality, harmonie, či lineární vedení sóla během hudebního výkonu. Ale saxofonový projev je mocně ovlivňován. Také nezačnete ihned vydělávat více peněz hraním, nezlepší se okamžitě hned Vaše postavení v big bandu a neposunete se z 2. tenora na 1. alt. Ani si s jistotou do týdne nenajdete místo na obrovské zaoceánské výletní lodi. Chce to trpělivost a čas. Výsledek se jistě dostaví! Každopádně okamžitým uplatňováním cviků získáte schopnost celkově generovat více síly do prstů, zápěstí, pevnější úchop, svalnatější předloktí a zdravá zápěstí zpevněná až po ramena.

Právě u saxofonové hry začíná svalová tenze stiskem nástroje. Pokaždé když uchopíte do ruky saxofon z pouzdra, nebo ze stojanu, sopránku, bariton nebo cokoliv většího, tak dochází k řetězení svalové kontrakce až k trupovým svalům kolem páteře! Čím silněji saxofon stisknete, tím lepšího svalového zapojení v horních končetinách a v celém trupu dosáhnete. To se přenáší i do oblasti krku, čelisti a mimických svalů.

Jinými slovy, dostatečně pevný stisk Vašeho saxofonu Vám umožní podat lepší hudební výkon, zvuk i ladění tónu bude dokonalé, díky tomu, že Vaše ramena a lopatky budou lépe stabilizovány. Nehraje roli, zdali se jedná o stupnice, rozklady akordů, vydržované tóny v délce od 150 sekund výše, hraní v altissimu v šestičárkované oktávě, nebo přehrávání transkripcí Johna Coltranea či dokonce Johna Zorna. Vždy držíte saxofon a abyste ze sebe vydali to nejlepší, musíte to co nejsilněji uchopit, doslova saxofon mačkat ze všech, ze všech sil. Tím se zákonitě zlepší i tón.

Podívejme se nyní na pár tipů, které by se Vám při posilování stisku při úchopu saxofonů mohly hodit.

Tip 1: Vyměňte perletě za korkové zátky pro tlustší úchop

Perletě mají své místo na klapkách, ale zde je úchop vždy limitující pro dostatečné procvičení prstových a předloketních svalů. Vždy je lepší co nejvíce mačkat všechny hmaty na saxofonu, zejména ve spodní a nejvyšší poloze.

  • pro jistotu silného stisku nalepte na klapky vysoké kotoučky z korku (stačí nařezat zátky od vína – sektu) alespoň s výškou 60mm, které zabrání nechtěnému uvolnění saxofonu a umožní se lépe soustředit na zapojení primárních svalů.
  • do korpusu saxofonu vložte podlouhlé ocelové závaží malého průměru, aby nedošlo k změně intonace, nebo pomocí drátů upevněte sáčky s ocelovými pilinami kolem ochranných košů korpusových klapek. Pokud se chystáte na opravdu dlouhé saxofonové hraní – tzv. maratóny na svatbách, latinsko-amerických párty, Brazilských karnevalech, či jiných příležitostech, anebo máte v plánu překonat hlasitost 130–150 decibelů, a zvládat šestnáctinové běhy v tempech kolem 330 bpm pak je pro Vás použití závěsného popruhu při cvičení naprosto zbytečné, rizikové a kontraproduktivní. Spoléhejte pouze na silný stisk dlaně a prstů.

    Berte také na vědomí, že to, jakou váhu udržíte v rukách (na hraní v šestnáctinách obzvlášť), určuje zejména velikost dlaně a délka prstů, tloušťka použitého korku a odolnost Vašich mozolů na posledních prstových článcích. Určitě není od věci na pár úvodních rozcvičovacích sérií: chytit zatížený baryton saxofon bez popruhu, kroužit s ním nad hlavou a pokusit se udělat alespoň 20 hlubokých záklonů a předklonů. Tak se nastartuje centrální nervová soustavu, aktivují se bílá i červená svalová vlákna.

Závěsný popruh

A s tím souvisí další otázka. Na rozdíl od příležitostného hobby hraní hobíků, k profesionálnímu procvičování silného úchopu a tónově vyzrálému hraní profíků popruhy na krk ani žádné kšandy nepatří. Velkým propagátorem metody „No hand“ je světoznámý tenor saxofonista Tim Cappello.

Pokud nejste schopni dřepovat s barytonem drženým v prstech pouze pravé, nebo levé ruky – bez popruhu, měli byste nejprve trénovat stisk v aktivním visu saxofonu na gumě a saxofon odtahovat silou od těla, nebo procvičovat snadnou manipulaci s adekvátním závažím připevněným na drátech k saxofonu. Pomoci může také přehazování saxofonu z ruky do ruky, kdy jsou aktivní pouze konečky prstů, zejména palec a ukazovák. Naopak skvělou metodou, jak přímo zlepšit sílu stisku a zapojit více svaly předloktí, je shora uvedené použití tlustšího úchopu. Buďto použitím korkových zátek, nebo speciálních rozšiřujících gumových rukojetí, které se dají zakoupit a nasadit na běžně úzké klapky – Key Risers (viz obrázek)

Tím, že budete muset držet širší – macatější saxofon, a to hlavně ve spodní poloze rozšířeného saxofonu, ztrácíte zřejmou výhodu, pokud máte od narození větší ruku. A též to znemožní zadrhnutí saxofonu o mozoly či přilnavost k vlhkým prstům. Nemáte tak možnost váhu ošidit a ukáže se, jak doopravdy je Váš úchop saxofonu silný. Výhodou je pak zejména to, že pokud budete pravidelně cvičit s opravdu citelně tlustší osou saxofonu na průměru (ať už použijete saxofony s širokou menzurou nebo moderní design saxofonů s klapkovým mechanismem odstupujícím viditelně daleko od samotného těla), potom běžný průměr saxofonu se pro Vás postupně stane naprosto komfortním a banálním soustem se snadným udržet  – porovnejme Selmer 54 Reference a všechny saxofony Keilwerth či Cannonball.

Tip 2: Trénujte různé varianty úchopů

Úchop můžeme kromě použití tlustších dohmatů procvičit i výměnou měkkých pružinek u klapek dodávaných v základním osazení. Výrobci nabízí trojnásobně až sedminásobně silnější perka z nejtvrdší pružinové švédské oceli. Dále pomáhá držení předmětů nezvyklých tvarů. Pokud jste někdy byli na horolezecké stěně, tak určitě víte, jak rozmanité tvary musíte překonat, abyste se dostali nahoru, kdy často visíte jen na levém malíčku. Zároveň také víte, jak jste při tom měli krásně napumpovaná předloktí a že Vás možná i několik dalších dní bolela zápěstí i prsty tak, že jste sotvaudrželi v ruce sopránsaxofonový plátek. To je jedna ze správných cest, kterou je dobré používat v pravidelném posilování. Kromě zmíněné stěny ve sportcentrech můžete v klasické zkušebně zkusit nalepit mince na stěnu a mezi cvičením si vylézt ke stropu a dolů, pro zpestření zařadit chůzi po rukou, anebo shyby, při kterých se držíte futra a v druhé ruce držíte váhově upravený baryton saxofon. (pozn.: Pozor na limit v zátěži – u závaží přidělaných drátkem na saxofon. Mohou v závislosti na výrobci saxofonu deformovat tělo. Selmer saxofony udrží 45 kg na ochranných koších korpusových klapek a zasunutí ocelového válce až do 138kg. Pak dochází k oddělení kolena a korpusu v místě letovaného spoje. Asijské saxofony Yamaha, Yanagisawa, Yupiter, Yasha Geischa, nebo podobné, mají deformační limit do 21 kg na drátu. respektive 87 kg závaží v korpusu. Pevnost souvisí s typem letovacího kovu, proto konzultujte se svým nástrojařem vhodnou technologii (mosaz, cín, olovo) Pájecí slitina (pájka) se nejčastěji skládá ze směsi cínu a olova v poměru 3 : 2 s bodem tavení 190°C. Pokud potřebujete pájet při nižších teplotách, použijete pájky obsahující antimon, vizmut nebo indium. Díky tomu se dá teplota tavení při pájení snížit až na 140°C. Ovšem u tvrdého pájení, které se používá, chceme-li dosáhnout pevnějšího a trvalejšího spojení, je pájka tvořena slitinami stříbra či mědi. Při tvrdém pájení je vzhledem k vyšším tavným teplotám tvrdé pájky (kolem 1000 °C) potřeba jistých zkušeností a je dobré si objednat službu u svého nástrojaře, nebo si vyzkoušet na nečisto na saxofonech Stagg, Weltklang a Dimavery)

Pokud máte k dispozici ve zkušebně lano pro šplh, určitě jej využijte pro vyplnění pauzy mezi etudami či Giant Steps chorusy. Variabilita v posilování úchopu tkví také ve využitím různých tvarů dohmatů na klapky, což docílíme nejrůznějšími předměty nalepených na klapky i na korkové redukce a kotoučky. To má mnohem větší přenos například do interpretace Parkerových a Coltraneových sól, kde neustále potřebujeme pevně chytit, spojovat a střídat rozmanité rozklady akordů a arpeggia v substitucích. Jako ideální povrchy se ukazují nalepené ložiskové kuličky, plastová a skleněná drť, nebo alespoň hrubozrnný brusný papír. Nepatrnou pomocí jsou již výše zmiňované Key Risers s možností volby hladkého nebo zdrsněného povrchu.

tip 3: Střídejte jak statické, tak dynamické cviky

Staticky procvičujete úchop a sílu stisku zápěstí prakticky při každém cvičení dlouhých tónů, kdy držíte velký, nebo „korkem dimenzovaný“ saxofon v ruce. Důležitý stimul však přináší hlavně dynamické procvičení flexorů (ohybačů) prstů, zejména pro jejich komplexnější rozvoj, posílení a napumpování předloktí jako bonus.

předloktí Tima Cappella

Nezaměňujte však dynamické posilování úchopu čistě ohýbání prstů s posilováním předloktí (ohýbání zápěstí). Prsty posilujete při rychlých pasážích napříč rozsahem saxofonu, zatímco zápěstí posiluje při nazdvihování saxofonu k ústům, jeho neustálým natáčením a vyosením do stran, aby jeho eso směřovalo přímo do úst a ne proti uchu (velkým propagátorem stranového držení a vyosení byl Mr. Lester Young, v moderní době citovaný Tim Cappello) a stabilizováním saxofonu proti ústům při tanci během hraní. Zde podružně vypomáhá i silný stabilizační stisk čelisti a semknutí rtů, které bezpečně udrží saxofon lépe na místě bez hnutí.

Výživné cvičení doporučuje saxofonista Tim Cappello. Jde o cvik zvaný „No hand to nothing“ kdy během vydržovaného tónu cis2 pouští saxofon nejprve levou rukou a poté i pravou a na saxofon hraje bez držení, pouhým stiskem rtů a držením v čelisti.

Sílu stisku (resp. sílu prstů) je vhodné procvičovat plnohodnotně, stejně jako každou jinou svalovou partii, a nespoléhat, že se ohybače prstů postarají samy o sebe. Nikoho by snad nenapadlo posilovat třeba ramena způsobem, že bude jen držet saxofon zvednutý nad hlavou. Sice byste postupně udrželi větší saxofon, z barytonu bass, až třeba kontrabas saxofon. nebo větší zátěž připevněnou k saxofonu, ale pokud byste chtěli provést kroužení nad hlavou, protáčení saxofonu na způsob mažoretkové hůlky, nebo v předpažení a upažení s osmičkovým pohybem vytáčet saxofon, jako když kalibrujete mobilní telefon pro lokaci GPS, měli byste v krajní pozici vážný problém!

Pro dynamické posílení úchopu se hodí různé pomůcky, například zmiňované masivní korkové a gumové kotoučky a dohmaty. (viz firma Cosmos industrial, nebo Protec)

My bychom si zde popsali prostý cvik se saxofonem, který má však nejlepší přínos právě pro svůj cylindrický úchop – lépe udržíte saxofon v ruce.

  • jednoduše chytíte adekvátně zatížený saxofon, který pomalu a kontrolovaně spouštíte z dlaňového držení až ke konečkům prstů a následně jej opět přitáhnete prostředníkem zpět do dlaně, kde saxofon usilovně zmáčknete. Zhruba 2 až 3 série po 10 opakováních v tempu jedno spuštění a přitažení za 2 sec.

    Toto efektivní cvičení nezabere čas a je dobrým závěrem dopoledního i večerního cvičení.

Tip 4: Nezapomínejte na extenzory

Extenzory (natahovače) prstů jsou svaly, které se viditelně táhnou na zadní straně předloktí. V cvičení na saxofon jsou opravdu velmi zanedbávanou partií v porovnání s ohybači prstů, tedy se svaly, které primárně pracují pokaždé, když stisknete na saxofonu klapku. Posilování extenzorů prstů by však mělo být samozřejmostí, stejně jako posilování mimických žvýkacích svalů a svalů kolem úst (kapitola o cvičení na plátky Vandoren od čísla 4 až po tvrdost 5 rozebráno v jiném díle). Slabé extenzory pak mohou vést ke špatné dynamické stabilizaci pravého zápěstí, které má tendenci se vykloubit. A zápěstí vůbec jsou náchylnější na stres. Pak stačí nezvyklá delší aktivita (třeba jen přemísťování myši u počítače, věšení prádla kolíčky, lakování nehtů, prodlužování řas řasenkou, vytrhávání obočí, nebo míchání krupicové kaše), při které jsou zápěstí vystavené nadměrnému zatížení, a tyto svaly se dostávají do bolestivé křeče, vedoucí až k chronickým bolestem lokte, ramen, krční páteře, hlavy a způsobují časté návaly migrény a disbalanci hormonů v krvi a změny nálad (viz obrázek).

deformace zápěstí

saxofonistka s deformací zápěstí

saxofonistka s fatálně deformovaným zápěstním kloubem

Zkuste si následující protahovací cvičení, které zároveň poslouží jako test.

  • sevřete ruce do pěsti (umělé nehty raději dolů) a opřete se o ně v podporu klečmo. Proveďte 7 karatistických kliků s odskokem na klouby. Přeneste váhu dopředu a zkuste pomalu ohýbat zatížené zápěstí až do pozice, kterou vidíte u goril, orangutanů a šimpanzů při chůzi po čtyřech (na obrázku níže)

Tomuto cviku se říká v odborných saxofonových kruzích Gorilla Fisting – Gorilí pěst. Pokud se hřbetem ruky nedotknete bez problémů podložky anebo je to pro Vás velmi bolestivé a neujdete po čtyřech na asfaltu ani deset kroků, pak máte zřejmě dramaticky stažené a slabé extenzory zápěstí a prstů. A to je naprosto zásadní alarmující handicap pro hru na saxofon!

Posílit svá slabá zápěstí můžete prostým následujícím cvičením:

  • postačí Vám 3 gumičky na zavařování, nebo si ustřihněte 1 cm široký pás ze staré píchlé duše od osobního vozu Volha. Gumu navléknete na samé konečky prstů, a tím, jak střídavě rozevíráte dlaň s prsty a natahujete gumičku, posilujete ty táhlé svaly, vedoucí na zadní straně předloktí až k lokti. Ze začátku je lepší volit měkčí gumičku, kterou zvládnete plně natáhnout alespoň jedenáctkrát (z duše vozu Škoda MB-100). Je to jednoduché, efektivní a dá se provádět kdekoliv, protože pásek z automobilové duše můžete mít stále v kapse, nebo v saxofonovém pouzdru. Nejlépe se však hodí provádět tento cvik v super sérii s cvikem pro rozvoj dynamické síly flexorů prstů pro silnější stisk saxofonu v dlani

Tip 5: Pravidelně testujte progres

Testování maximální síly úchopu skvěle ukáže, zdali se zlepšuje nejen síla svalů rukou a předloktí, ale také to, v jakém tempu zahrajte rychlé pasáže, technická cvičení Josepha Violy a transkripce sól Ch.Parkera, J.Coltranea a S.Stitta. Tedy zdali nejste dostatečně připraveni. Pokud snad ještě používáte nějaký závěsný popruh, je dobré si pravidelně vyvěšovat saxofon a držet jej v jedné dlani, lépe na dvou či jednom prstu střídavě pravou a levou 20 sekund s mírným pohupováním. Nebo uchopit saxofon a zkoušet, jak dlouho ho zvládnete udržet za současného kroužení v předpažení i nad hlavou – doba by samozřejmě měla postupně narůstat od 5 minut po čtvrt hodiny, ale s rostoucí přidanou vahou zátěže připevněnou na saxofon může doba klesat. Při hmotnosti bas saxofonu 45 pounds což představuje 20kg třeba kroužit cca 3 – 6 min.

Ovšem není to tak prosté. Vzít si do rukou tovární altsaxofon bez nutného tuningu, s hladkými klapkami, vyvěsit si sopránku, to je jednoduché a dá se lehce ošálit. Abyste k sobě byli upřímní, bude nejlepší robustní osa saxofonu předimenzovaná korky či gumou a kluzké ruce (stačí trochu namydlit). Díky tomu budete mít nezkreslenou představu o síle Vašeho stisku na saxofon. Kluzké povrchy se celkově hodí i pro samotné posílení prstů i dlaně, nicméně to platí pouze pro cvičení rychlých pasáží a častém střídání rejstříků na nástroji s chromatickým posunem vždy o půl tónu, což je zaměřené primárně na opakovaný stisk klapek – například již zmiňované vydržovaná tóny se takto zlepšují jen minimálně.

VIDEO instruktáž k problematice ZDE

Shrnutí

Závěrem článku si pojďme shrnout praktické informace a jejich využití:

  • Základní síla stisku ruky na saxofon je dána pohlavím, hladinou neurotransmiterů a hormonů (zde je některými profesory doporučovaná hormonální medikace směřující u hráče k maskulinizaci), věkem, celkovou kondicí, sílou svalů ruky a předloktí, velikostí dlaně a délkou prstů
  • Pevný úchop nástroje generuje svalovou kontrakci od konečků prstů, celé ruky až po svaly trupu – silnějším stiskem dosáhnete výraznějšího svalového zapojení zbytku těla a tím pochopitelně lepších hudebních výkonů ovlivňujících tón, sílu tónu, barevnost zvuku a celkovou hlasitost.
  • Silný úchop je rovněž důležitý pro pohotové hraní rychlých a chromatických pasáží, vytrvalosti při hře, a odolnost zápěstí, ramen a lopatek.
  • Používání závěsné šňůry omezte na nezbytné minimum
  • Originální dohmaty a perletě raději nahraďte tlustšími několikacenti­metrovými korkovými špalíky, kotoučky a gumovými válečky.
  • Kromě statické síly úchopu, kterou trénujete v podstatě s každým rozehráváním na vydržovaných tónech, je dobré procvičit ohybače a natahovače prstů i dynamicky u rychlých šestnáctinových licků hraných v tempech kolem 270 – 300 bpm, a to 1 až 2 sériemi na závěr každého cvičení či případně ve dnech státních svátků, nebo v noci, kde je hluk do okolí na překážku.
  • Pravidelně testujte sílu stisku kroužením saxofonem v předpažení a nad hlavou, nebo držením saxofonu s přidělanou zátěží pouze jednou rukou namydlenou mýdlem.

    Silný stisk a hlasitý hutný tón

Doktor „Lockjaw“ Pokustón

Rubriky
interpretace rady zamyšlení

Co saxofonista, to jiný přístup k cvičení – 3. díl

Pokud byla v minulém dílu zmínka o hardwaru, nebyl tím ještě myšlen samotný nástroj. Je překvapující, že saxofon jako takový má na náš individuální hráčský projev vliv takřka minimální. Proč?

Svalová a neuromotorická vyrovnanost

Hudební cíle, které cvičením sledujeme, možno rozdělit na čtyři základní kategorie, do kterých během svého hudebního vývoje zapadá každý hráč:

  1. PŘEŽÍVÁNÍ

„podaří se mi to nějak zahrát a celkem úspěšně skladbou proplout“

  1. ODBORNÁ ZPŮSOBILOST

„dokážu to dříve či později nakonec zahrát dobře“

  1. DOVEDNOST A ZBĚHLOST

„zahraji to, co mám, vždy dobře a bez chyb“

  1. MISTROVSTVÍ

„zahraji co potřebuji dobře, kdykoli, bez námahy, se samozřejmou lehkostí a bez chyb, vždy stejně, pokud je třeba“

To, co ovlivňuje každý hudební výkon, závisí na mnoha faktorech, které nejsou nijak záhadné, ale je vhodné je definovat. Prvním typem jsou ty, které nelze ovlivnit, protože souvisí s vrozenými dispozicemi:

Neuromuskulární kontext

  1. Tvar rtů a postavení čelistí
  2. Svalový tonus, vytrvalost a síla
  3. Motorika a pohyblivost

Ze svalových skupin, se pro přesný hudební výkon nejvíce zapojují svaly obličeje. Tvoří nátisk, na jehož postavení a udržení stojí intonace, barva tónu, výraz, dynamika a artikulace. Obličejové svaly jsou alfou a omegou pro hudební projev. Na téma nátisku existuje spousta pojednání a literatury, některá jsou skutečně relevantní k problematice hudebního výrazu. Možná to mnoho saxofonistů již vedlo k zamyšlení, zda je v pořádku, když se jim nafukují tváře a nebo zda je to spíše limituje, protože oba „styly“ jsou často k vidění. Ale oba mají své opodstatnění. Zajímavou souvislost, které bude věnována zvláštní kapitola, je podvědomá automatická fixace saxofonu proti pohybu STISKEM A SEMKNUTÍ RTŮ vyplývající ze špatného držení saxofonu!!!

Názor na postavení rtů, zubů a jazyka vůči hubici saxofonu ponechme v tuto chvíli stranou. Pravdou zůstává, že mimické obličejové svaly jsou stejně, jako svaly ostatní, schopny tréninku, posilování a zdokonalování. Jedení, žvýkání, kousání, plivání, sání, zívání, mluvení, pískání, foukání, pláč, smích, mračení. Obličejové svaly jsou z pohledu funkce pro hru na saxofon i další nástroje v zásadě předurčeny k přitahování a odtahování svalů k hubici nebo od ní. Cílem saxofonisty je cvičením dosahovat stability, koordinace svalů a výdrže a přitom bez křečovitosti.

Vědomá práce mikrosvalů

Přitahování a odtahování svalů by mělo být zcela pod vědomou kontrolou hráče (to platí u začátečníků dvojnásob). Pak teprve může dojít k automatizaci a spuštění „autopilota“. A ačkoli to všichni vědí, přesto dochází k neuvědomělému silnějšímu stisku v oblasti rtů a tváří při přechodu do přefouknuté oktávy- Má to za následek intonační i barevný defekt kvality tónu.

Neuro – motorická svalová kontrola

V principu je cílem saxofonisty dostat do rovnováhy a sjednotit tři důležité veličiny:

  1. Koordinace všech svalů
  2. Síla
  3. Vytrvalost a výdrž

Stačí, aby jediný z faktorů unikl ze zřetele a může se to ve výsledku ukázat jako cesta do P***** ale řekněme, že dojde k omezení hudebního rozvoje. Pokud si toho saxofonista nepovšimne, nezlepšuje se, stagnuje nebo se dokonce v projevu zhoršuje. Na docílení obličejové stability existují vynikající specifická cvičení, které se opírají o uvědomělé používání dlouhých tónů, speciální artikulace a neustálé sluchové kontroly. Nutno podotknout, že dlouhé tóny doporučuje každá učebnice hry na saxofon a je opravdu škoda, že mnoho začátečníků nepochopí tyto důležité aspekty:

  1. jak „dlouhý“ je vlastně dlouhý tón? Osm dob? Šestnáct dob..??
  2. co od dlouhého – vydržovaného – tónu očekáváme, co sledovat a hlídat?
  3. jakou roli hraje dynamika u dlouhých tónů?

Jinými slovy jde o zapojení mozku a dokonale spojité soustavy ucho – nátisk.

Stabilita = vyrovnaný stav

Pokud již je svalová vyrovnanost tří uvedených veličin svalů obličeje stabilní, nastupuje druhý důležitý faktor:

Dechový kontext

Dech je přirozeně z principu tím nejzásadnějším faktorem hry na saxofon. Opět možno citovat mnohá pojednání o bráničním dechu a o dechové opoře. Mnoho saxofonistů hraje na nástroj se špatnou technikou dechu léta. Ale i kdyby měl saxofonista to štěstí, že pochopí správnou techniku dýchání, uvolňování a aktivaci bránice, je práce s dechem úzce provázána se stabilitou svalů nátisku. Proč? Tvoří-li špatný nátisk překážku proudu dechu, i přesto, že by byl správně používán, kvalitní projev je limitován. Základní referenční tón, který hubice, eventuálně eso s hubicí produkuje – tzv. buzzing – je tak nekvalitní, neefektivní, což zcela zásadně omezuje flexibilitu tónu. Saxofonista se potýká s výkyvy intonace, s nesourodým témbrem saxofonu v celém rozsahu, s artikulačním omezením a konečně, čelí problémům s ozevem v krajních polohách. To vynucuje časté upravování nátisku, který tak rozhodně není stabilizován. Dochází k intonačním výkyvům a celkový projev je nejistý, skoro až náhodný. Často je takové hraní spojeno s nepřiměřenou námahou při překonávání nežádoucích tlaků v oblasti obličeje, ale rozšiřuje se i do napětí prstů a celých rukou, krku a zbytku těla.

Takové nastavení určitě neprodukuje uvolněný tón. Navíc dochází k latenci a zpoždění ozevu a vyvolává to potíže s koordinací prstů s jazykem, spolu s nástupem tónu na dobu. Saxofonista hledá řešení na nesprávném místě a začíná se motat v začarovaném kru­hu.

Tento problém bude rozebrán v následujícím díle.

Na závěr věnujme zaslouženou pozornost opravdu silným kulturistům, protože jejich muskulární výkony jsou obdivuhodné:

Volný nátisk a široký dech
Dušan Čech

Rubriky
rady semináře výuka zamyšlení

Co saxofonista, to jiný přístup k cvičení – 2. díl

Dnes trochu epicky, ale zcela k věci. Na počátku stojíme na starovní čáře. Start! A pak ta dlouhá expedice vypukne. Říká se, že před cestou a před stavbou je nanejvýš dobré si spočítat náklady. Být dobře vybaven.

Cvičit či necvičit?

To, oč tu běží, není zda cvičit, nebo necvičit. V následující úvaze si přirovnejme cestu saxofonisty k letu kosmickou lodí, abychom pochopili dvě důležité věci. Otázka stojí CO cvičit a potom JAK cvičit. Jak si má saxofonista představit proces cvičení?

Cvičení

Není to tak konkretní, jako oškrábat brambor, ukrojit chleba, nebo nabílit stěnu. Výsledek cvičení není takto markantní, tedy měřitelný. Po cvičení nezbyde žádná hromádka notiček na koberci, ani ta práce nevytopí místnost (jak říkal otec jedné zpěvačky: „už zase zkoušíte? Kdyby to aspoň vyrábělo nějaké volty do sítě…“)

Jak posoudit, že cvičení bylo platné, úspěšné a že se „udělala práce“? Jak to měřit? Jak ověřit, že cvičení bylo smysluplné, přínosné a v čem je vlastně podstata?

Cesta je CÍL?

Říká se v různých filozofiích, že cesta je smyslem. Možná, že když se 5. prosince rozhodnete necvičit, tak ten den zdánlivě nic hmatatelného neprodukujete, ani to barvu nemá, takže je de facto jedno, zda půjdete ven, nebo se zavřete se saxofonem. Jak to tedy měřit?

Dobře zahrát

Někdo příjde a řekne: „Dnes jsem si DOBŘE zahrál“. Je tedy měřítkem dobrý pocit při hraní? A co to je si „dobře zahrát“? Třeba se dobře a hned ozýval plátek ve všech polohách, třeba se zdálo, že hraní nevyžadovalo takovou námahu, třeba se v cvičební místnosti zvuk příjemně nesl, prsty byly rychlé na klapkách, nebo třeba saxofon ladil do ucha a šlapal s backing trackem.

Jiný řekne: „Dnes jsem přehrál deset listů etud“ Takže je měřítkem menší či tlustší stoh listů?

Další příjde a prohlásí: „Dnes jsem tedy zamakal, mám úplně prokousané rty a na palci mozol.“ Takže měřítkem je míra utrpení a prolitý pot, či krev?

Ne, ne a opět hlasité NE!

Krápníkový efekt

Efekt je v dlouhodobosti, v trvání.

  • jako když zedník nějak specificky, mává rukama tu nahoru a pak dolů a na tom místě stojí druhý měsíc vysoká zeď.
  • jako když do hlíny nasypete setbu a za tři, čtyři dny se na tom místě objeví klíčky.
  • jako když samuraj každý den přeleští 5× ostří katany jemnou tkaninou a za rok je ostřejší než břitva.
  • jako když na jedno místo v jeskyni kápne jednou za hodinu kapka vápenité vody a za 1000 let na tom místě stojí Stalagmit (jen pro představu, obecně 1 mm3 krápníku roste okolo 15 roků)

    Když škrábeme brambory, jak k tomu přistupujeme? Počítáme kbelíky, které za osm hodin naškrábeme, nebo na začátku škrabání víme, KOLIK toho má být nadrbáno a když si mákneme, můžeme jít domů, nebo na fotbal dříve, než za osm hodin? A jak to tedy vlastně ve finále souvisí s tím cvičením na saxofon?

    Pojďme trochu namáhat představivost a přiřazujme analogie: Představme si, že letíme na jinou planetu. Cesta trvá několik let, jsme astronuti v nekonečném bezbřehém vesmíru bez orientačních bodů světla hvězd či těles. Bez okamžité kontroly, zda letíme správným směrem.

    Je naprosto důležité stále udržovat a korigovat směr, kterým jsme na startu vyletěli. Tento CÍL je všude po stěnách zobrazen, popsán, definován a připomínán na informačních deskách, na tabulích na zdech kokpitu. Na palubním systemu Crew Dragon, s jeho třemi dotykovými displeji a modrým ovládacím grafickým rozhraním. Ovládání kosmické lodi pomocí dotykových obrazovek namísto tlačítek, přepínačů a joysticků. Možnost spustit nouzovou deorbitaci a vykonat další nouzové úkony.

CÍL, který jsme měli v úmyslu dosáhnout při nastupování do kosmické lodi, cíl, který jsme měli na paměti minutu po startu, den po startu, týden po startu, před měsícem, před týdnem, dnes a i nyní, právě TEĎ. Hledíme do instrukcí letu, nastavujeme raketu SpaceX do přímého směru v kurzu, pokud se snad zdá, že se od minulé „kontroly v kokpitu“ o nepatrný stupeň pohnul kurz. Kontrolujeme, zda je rychlost stále tatáž, konstatntní. Možná bude občas nutná servisní prohlídka přístrojů a kalibrace, vše za provozu. Zacházíme efektivně se zásobou paliva, žádné unáhlené eskapády. Pohledem do deníku astronauta ověříme, že let dosud pokračoval a pokračuje stále stejným, vytýčeným směrem. O době a průběhu své řídící služby zapíšeme do deníku zápis na zítra. Tak se dá predikovat, že za týden bude loď stále na stejné trase k onomu CÍLI

NAPROSTO NEZBYTNÁ JE KONTINUITA NA VČEREJŠÍ STAV

A včerejší stav byl reakcí na situaci z předvčerejška. Je to let na dlouhou trať a hlavně jedním směrem. One Ticket Way. Let na dlouhou trať se lehko může vymknout ze směru a postupnou odchylku si astronaut může uvědomit až mnohem mnohem později, když už není paliva nazbyt a původní kurz je na světelné roky vzdálen. Pak po tak dlouhé době nakonec nedorazí k tomu cíli, k němuž před několika lety vyletěl.

  • bloudění nekonečnem a tápaní je nemožné.
  • restart je nemyslitelný.
  • reset palubních počítačů je v podstatě nemožný.

Konec letu

To nejtragičtější v příběhu by bylo, kdyby si astronaut osudnou odchylku neuvědomil ani na konci letu, když má v cíli vystoupit. Kam to vlastně letěl a co tu dělá v tom horoucím pekle?

Má to razantní a radikální, avšak smutné řešení: Páka pod prostředním displejem umožňuje spustit únikový systém se zbytkem paliva a na úplném konci vystřelit padáky pro návrat atmosférou a zachovat si holý život.
Expedice končí pro nezdar.
Ztráta času, obrovská ztráta prostředků, které mizí v obrazné černé díře. Saxofonové fiasko.

V příštím díle budeme faktičtější. Zaměříme se na HARDWARE Volný nátisk a široký dech.

Dušan Čech

Rubriky
interpretace rady semináře výuka workshop zamyšlení

Co saxofonista, to jiný přístup k cvičení – 1. díl

Cvičení a svíčková omáčka

Na každém workshopu padne někdy přibližně za polovinou vyměřených dnů na všechny účastníky splín. Jde o zrcadlo pravdy! O zjištění, jak moc či méně je to katastrofální. A při spontánních debatách padne vždy řeč na dvě věci: CO cvičit a JAK to cvičit. Ukazuje se, že se cvičením se to má asi tak jako se svíčkovou omáčkou. Každý má tu svojí – a ta je tou nejlepší.

Bezpochyby nejsou všichni saxofonisté stejní. Náturou, povahou, zkušenostmi a samozřejmě fyzickými dispozicemi. Co jednomu nečiní potíže, druhý se na tom zasekne. Časté vášnivé debaty a vzájemné doporučování si různých „super zaručených metod, co vás vystřelí mezi opravdové mistry saxofonu“ mne přivedly k otázce

Co je ovlivnitelné a s čím nehneme?

Na počátku stojíme všichni před otázkou, jakou roli hrají dispozice a proti tomu indispozice ke hraní na saxofon. Pravdou je, že někteří mají vrozenou stavbou svaloviny určité přednosti k aktivní hudbě. Dalo by se to nazvat „fyziologickým talentem“. Tady nejde jen o tvar rtů nebo délku prstů. Proto bude někdo nepřekonatelným sprinterem na 1OOm a zase jiný vrhne koulí na samou hranici rekordu. Klíčové je, jak s tím, co je nám naděleno, dále naložíme. Naštěstí hra na hudební nástroj není na počtu a druhu svalových vláken tak zásadně závislá jako sprint nebo vrh koulí.

Každý může vytrénovat svaly tak, aby byl vynikajícím hráčem

Dokud žijeme a hýbeme se, svaly se budou vyvíjet. A budou se i pruběžně měnit, protože svaly jsou ovládány myslí. Ať chceme nebo nechceme. Na jejich aktivaci mnohdy ani vědomě nemyslíme a sval se vyvíjí samovolně, nevědomky, podvědomě a automaticky. (Kdo pumpoval nouzově všechny čtyři kola svého JEEPU ruční pumpičkou na krajnici, ten druhý den zjistil, kolik netušených svalů má v dlani, v prstech, v předloktí a v ramenou, až ke krku a do zad.)

Problém totiž tkví v tom, že mnoho zlozvyků je neuvědomělých, jde o nevhodné pokyny svalům. Kdo by se ostatně úmyslně učil hrát špatně, že ano…? A bohužel se to týká těch nejzákladnějších prvků samotné hry: návyků, které jsme řešili před dávnými a dávnými lety. Ať již jde o zpožděné nasazování na dobu, přístup k tónu glissem zdola, nebo o nekoordinovanou výměnu prstů v součinnosti s technikou jazyka.

Malý krůček v hudbě, ale obrovský skok pro saxofonistu

Tak, jako někdo celý dlouhý život ráčkuje nebo šišlá, a prošišlá se až do sta let, tak někteří hráči nikdy nenasadí přesně na dobu a nikdy včas nespojí hladce tóny cis2 – d2. Ano, je zřejmé, že tím prvním, zásadním a rozhodujícím krokem je to USLYŠET.

To je hlavní význam workshopů. Uslyšet to najednou jinak. Kdo přijede z workshopu spokojen sám se sebou, vrací se nejspíš ze špatného workshopu. Nic ho neposunulo a byly to vyhozené peníze i čas.

Workshop = chvíle pravdy = odrazový můstek

Workshopy přináší zjištění, co všechno by mohlo být lepší, než jsme dělali doteď. Pokud si některý muzikant řekne, že teď už je všechno „cajk“ jak má, tak asi začal hluchnout… Je to kontinuální proces. Po roce hraní stejně, jako po 40 letech. Rozdíl je jen v nuancích. V mikropohybech. V milisekundách. V milimetrech. Ve dvaatřicetinách. V Hertzech.

Relax – kdo nic nedělá – nic nezkazí

Panuje mýtus, že když nic vědomě neděláme, i když relaxujeme, svaly se nemohou naučit špatný návyk, protože nepracují. To je mylný názor. Svaly jsou pod neustálou inervací skrze impulsy z mozku, protože jinak bychom sebou praštili o zem jak pytel brambor. Jde naprosto o nevědomý proces. Člověk, který ráčkuje, se cíleně metodicky neučil strkat jazyk od předních řezáků do hrdla a krákat písmeno RRRR kdesi v oblasti mandlí. Ani maminka – nositelka mateřského jazyka – mu násilím prstíkem jazyk nezasouvala tam, kde být nemá. Dítě jenom slyšelo své RÁČKUJÍCÍ RODIČE. Dítě posluchalo a prostě to přejalo. Dítě se naučilo jazykovou vadu nevědomě. A ještě jednou pro zdůraznění:

Mozek vykonal celou svalovou práci navozující RÁČKOVÁNÍ NEVĚDOMĚ!

A příslušný algoritmus, nebo řekněme PIN k hardwaru, „načetlo“ a „zadalo“ UCHO, tedy sluch. A protože dětský mozek je naplánován na naprosto věrné napodobování, UCHO se snaží řeč dekódovat a soustavou inervovaných mikrosvalů napodobit zcela věrně i jazykovou vadu od rodičů. Interakce mezi mluvidly a uchem je neskutečně rychlá – až 50× za vteřinu kontroluje ucho správnost zadání, výslovnost a zpětně koriguje mluvidla k co nejvěrnějšímu napodobení vzoru. (Díky tomu se každý novorozenec naučí tu řeč, do které přijde, od maďarštiny, finštiny a češtiny, až po „křovácký jazyk“ N|uu, kterým mluví Sanové v Jihoafrické republice, a který zná 45 různých mlaskavek

Pokud chceme dobře a lépe hrát – nejprve poslouchejme

To je Zlaté pravidlo na většinu hudebních nemocí. Tento dar interakce mezi sluchem a mluvidly nevymizí s věkem. Je to druhý velký mýtus. Pravdou sice je, že u dětí se ukládá mateřština do poněkud jiných kontextů a oblastí v mozku, než když se později učí jazyk cizí. (pozn.: zajímavé je, že toto řečové centrum úzce souvisí s hudbou a s fenoménem absolutního sluchu. Ale o tom snad jindy)

Ale i během pozdějšího života to funguje, musí ucho korigovat techniku mluvidel, aby bylo člověku stále rozumět, například pokud přijde o přední zuby a jazyk nemá oporu, pokud má rýmu a ucpaný nos, nateklý jazyk, rovnátka, nebo přímo dentální náhradu s tvrdým patrem, apod.

V tomto malém seriálu o naprosto triviálních věcech vypíchneme některé pravdy a pojmenujeme mýty:

  • zaostříme na to, co je vědomé, co nevědomé?
  • co ovlivňuje náš hudební projev?
  • jak poznáme špatný návyk?
  • co je v naší moci změnit?
  • jak „cracknout“ nevědomý proces?
  • jakými technikami „rozbalit .ZIP soubor“ se zlozvykem?
  • jak se zbavit „viru“ a vrátit do mysli správnou navigaci pro „autopilota“?

Volný nátisk a široký dech

Dušan Čech

Rubriky
klarinet rady test zamyšlení

Perfektní “vyhledávač” plátků

Selektor plátků

Společnost D´Addario se už řadu let úspěšně, velmi precizně a sofistikovaně, věnuje technologii výroby plátků na saxofon i klarinet. Navrhují moderní revoluční řezy plátků a experimentují s geometrií pro lepší komfort a potřeby hráčů. Zároveň pokračují v tradici etablovaných plátků. Tím se znamenitě zhostili „dědictví“ po společnosti dříve známé výrobou plátků RICO, LaVoz, Hemke, Grand Concert, Plasticover.

V takovém množství plátků se v současné době může mnoho hráčů hůře orientovat. Hráčům se tak nabízela jediná možnost: vyzkoušet všechny plátky a udělat si názor.

Perfektní plátek čeká – zkoušet všechny?

Reed Finder je první nástroj svého druhu navržený tak, aby pomohl hráčům na dřevěné dechové nástroje najít perfektní plátek. Pomocí pokročilé technologie, poháněné desetiletími odborných znalostí společnosti D'Addario, přichází nástroj Reed Finder, který s neuvěřitelnou přesností přiřadí hráči nejlepší plátek pro něj. Tím ho v podstatě nasměruje přímo k ideálnímu plátku a to s neuvěřitelnou přesností.

Stačí odpovědět na pár otázek o Vašem nástroji, žánru a stylu hry a o zbytek se postará špičková analytika Reed Finder v odkazu níže!

REED FINDER NOW !!!

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře výuka workshop zamyšlení

“Zakopaný Pes” na workshopu 2O22

stupeň obtížnosti článku

Na dalším workshopu na shledanou, volný dech… Dušan Čech 

Rubriky
rady recenze test zamyšlení

Holton Elkhorn 1910 – tenor saxofon s duší

Frank Holton Company of Elkhorn ve Wisconsinu je jedním z vůbec prvních výrobců saxofonů, přičemž model Rudy Wiedoeft je nejslavnějším modelem, který vyrobili. (Elkhorn je jedním z neslavnějších modelů)

Tyto nástroje mají poněkud diskutabilní jistotu v intonaci, zvláštní originálně řešený klapkový systém a typický plechový zvuk. Nic z toho však není a priori překážkou k hraní na saxofon z kvalitního materiálu s kýženým barevným zvukem.

Historie saxofonů firmy HOLTON

V 60. letech je odkoupila korporace G. Leblanc – firma vyrábějící saxofony Vito. Nyní vyrábí výhradně dechové nástroje. V saxofonové komunitě občas zanívá názor, že společnost Holton se víceméně podřídila faktu, že po roce 1925, nebo přibližně tehdy, už nikdy nemohla doopravdy reálně konkurovat ostatním velkým, až skoro globálním korporacím výrobců saxofonů, jako byli titáni Conn a Buescher. Konkurenceschopnost tkví v potenciálu chrlit velké množství dostupných saxofonů za přijatelnou cenu a to vše s masivní podporou reklamy. To však u Holtona nikdy neznamenalo, že by jejich nástroje nebyly kvalitní. Řeč je zde o době, kdy řemeslná práce měla bez rozdílu vysokou kvalitu s cechovní hrdostí a precizní zpracování.

Holton Company produkovala docela úctyhodnou řadu dechových nástrojů, ale dle některých znalců vyráběli saxofony s tím, aby mohli oznámit: „Hle, nabízíme Vám celou a kompletní řadu kapelových a bandových nástrojů.“

Jejich sopránsaxofony jsou dle hodnocení o něco kvalitnější, než jejich alty a tenory (což je s podivem, a není to běžným jevem). Dosti vzácné jsou baryton saxofony. Modelů Holton, které stojí za zmínku, není mnoho. Řada Holton má zřetelnou pozvolnou evoluci, takže nevzniká žádná skoková, etapová, nesouvislá řada paralelních modelů a typů, ani přestupní stanice mezi typy a modely.

Tento model Holton Elkhorn je vyroben mezi lety 1910 až 1911, má povrch z hrubozrnného stříbra, široký, teplý tón s hutným sytým spodním rejstříkem a zpěvnými vršky. Obvyklým argumentem těch, kdo zavrhují saxofony Holton je, že ve vrchní poloze neladí. Fakt že ten, že nevyžadují v horní poloze přitahování nátisku A hráč, zvyklý dotahovat nátisk, hraje výšky nad tónem. Holton naopak vystačí s neměnným nátiskem, s větším a silnějším sycením tónu vzduchem. Díky tomu je tón i nahoře široký. Holton Elkhorn v sobě skrývá potenciál spojování tónů glissandem, což je všeobecně rozšířený výrazový prvek tehdejší doby a saxofonisté ranného jazzu jej běžně užívali. Od Colemana Hawkinse, Benny Cartera, Bena Webstera, Illinois Jacqueta, až po Lestera Younga, ačkoli „Pres“ už svým projevem zasahoval do jiné etapy saxofonové hry.

Glissando však není do nástroje nezvratitelně zakomponováno a pokud jej hráč užít nechce, při hře se tato manýra nevnucuje. To je častý omyl hráčů, kteří se domnívají, že staré saxofony jsou nějak stigmatizovány tehdejší hudbou. Pravdou ale je, že právě pro tento jejich skrytý tónově – barevný potenciál je urputně shání milovníci starého jazzu 20. a 30. let. Pokud by Selmery např. z roku 1962 měly stejně tuhý kořínek, setkáme se s nimi na nějaké hudební akci i v roce 2074?

Významným znakem je schopnost ozývat se barevně i v nižší dynamice. Dokonce i samotný vzduch takřka jeví známky naladěného tónu. Vskutku, tehdejší nástroje neměly za úkol zahltit haly a ve fortissimu řinčet nad všemi ostatními nástroji v kapele. Široké masivní korpusy s předimenzovaným zvonem a rozšířená menzura jsou „hybridy“ vyprodukované moderní dobou a moderními požadavky na zvuk studiových saxofonů. S těmi samozřejmě Holton Elkhorn po 120 letech nesoupeří. Pro zvukové kvality je obliba Vintage saxofonů stále velká. Kdo potřebuje technicky přesně na mikrofon skrze modulační efekty přehrávat v sekvencích tóny ve strojovém rytmu a řídit se při improvizaci dle algoritmů a spekulativních vykalkulovaných substitucí, ten se spokojí se saxofonem z tvrzeného plastu, nebo nějakého syntetického plechu. Kdo však touží skrze saxofon sdělovat „hlubší příběh“, směřovat své emoce k sluchu posluchačů, ten kdo ví, jakou sílu má jeden jediný tón hráčů jako Miles Davis Chet Baker či Dexter Gordon, pro toho je vintage saxofon z rodiny nástrojů, kam patří Holton Elkhorn, ideálním prostředníkem k vyjádření a k zaujetí citlivého posluchače.

A jazz byl postaven a stojí o emocích.

Vintage sound

Zdá se dokonce, že tato horečka po „vintage soundu“ který je předurčen kvalitními materiály a s tím spojeným fenomenálně barevným zvukem, nestagnuje a spíše roste. Jak jinak si vysvětlit návraty k řadě 54 reference u Selmera, nebo třeba Vintage designované saxofony všech výrobců od renomovaných značek až po asijské výrobce. Zde však nejde o pouhý Vintage vzhled, nejde o napodobeninu či kamufláž, žádné starodávné povrchové mimikri – toto je originál HOLTON se všemi svými vlastnostmi, přednostmi a kvalitami.

VIDEO HOLTON ELKHORN

VIDEO HOLTON ELKHORN LONG

Rubriky
rady recenze test zamyšlení

Recenze – P. Mauriat, model 67 RX Influence “Cognac Lacquer”

P. Mauriat je ve světě saxofonů mladá značka a rozšiřuje skupinu nástrojů vyrobených na Tchajwanu. Nabízí saxofony pro všechny kategorie a úrovně hráčů. 

Dnes posuzujeme nejvyšší řadu P. Mauriat, model 67 RX Influence Cognac Lacquer.

Obsah balení

  • saxofon a eso
  • pouzdro na zip, včetně řemenu přes rameno
  • základní hubice, ligatura v barvě těla saxofonu
  • závěsný popruh
  • mazadlo na korek, vytěrák, leštící hadřík a plátek 2.5

„ P. Mauriat – Ztělesnění estetické krásy a technické preciznosti “

P. Mauriat 67 není zrovna studentský „startovací saxofon“, čili je předpoklad, že většinu příslušenství již majitel vlastní, včetně oblíbené hubice a dalšího vybavení. Nás ale úplnost příslušenství potěšila a například dodávaný závěsný popruh je velmi kvalitní. Saxofon i eso jsou samostatně zabaleny ve vlastních plátěných obalech – detail bez funkčního významu, ale přispívá k pocitu solidnosti.

Solidnost je první slovo, které Vás při kontaktu s nástrojem napadne. S prvním úchopem sax zaujme mírně větší hmotností (vyšší o 10 dkg než Yamaha YAS 62) Na výrobu se používají nejlepší dostupné materiály a plechy z Francie. Plechy prochází pečlivým zpracováním ručního tepání a následnou povrchovou úpravou. Sax je dodáván s esem Super VI.

Eso Super VI


Podobně, jako u jiných saxofonů, jsou uvnitř čepu na stěně krku esa vyfrézované drážky, tvořící závit, přispívající k zabarvení a tvorbě tónu. Pečlivou volbou materiálů lze docílit požadovaného zvuku. P. Mauriat užívá stříbra, mědi i zlata. Eso Super VI nabízí široký, tlustý a mocný zvuk s určitou břitkostí

Saxofon

Model 67 má tzv. rolované tónové otvory, které zajišťují větší plochu kontaktu s podlepkami a tím pádem deklarovanou lepší těsnost a tónovou jistotu. Všechny klapky opravdu přesně dosedají s dobře vyladěnou tuhostí pružin. 

Model, který jsme posuzovali, těsnil výborně. (na testovaném modelu byla volnější pružina jen na klapce low C) P. Mauriat je jedinou současnou značkou, která zákazníkům nabízí rolované (pertlované) tónové otvory technikou vytahování plechu a to jeden tónový otvor po druhém.

Ostatní levnější napodobeniny docilují přibližného vzhledu pomocí připájených kroužků na rovný vytažený otvor, což nemusí být přesné. Řemeslné zpracování je velmi dotažené. Ergonomicky je saxofon excelentně vyřešen. Na ergonomii si značka P. Mauriat důrazně zakládá a všechny klapky (včetně gis a postranních klapek) jsou přesně tam, kde je hráč pod prsty očekává. 

Dodejme, že model 67 RX Influence má místo perletí na klapkách kovové (flétnové) dohmaty. Nám zcela vyhovovaly. Není třeba se na saxofon nijak přeučovat. Nástroj skvěle padne do ruky a je okamžitě připraven k akci.

Zvuk

V této cenové kategorii hudebních nástrojů již vyloženě špatné saxofony nefigurují, všechny hrají dobře. P. Mauriat 67 výborně ladí v celém rozsahu, tóny se ozývají ihned a bez nátiskových kompromisů. Alikvóty též spouští hned, bez potřeby speciálního úsilí. Saxofon je od prvního okamžiku připraven plnit přání hráče. Míru user-friendliness tohoto nástroje pokládáme za mimořádnou. Po několika minutách hraní přichází pocit, že na tento saxofon hrajete odjakživa.

Dle deklarace výrobce má saxofon „warm, fat sound“. Jistě k tomu přispívá nejen materiál, ale i průměr korpusu. Toto tvrzení podepisujeme s tím, že zvuk lze charakterizovat jako „vintage“. Je sytý, tóny zní bez ostrých pazvuků, jsou v plném rozsahu nástroje „plnokrevné“ (na rozdíl od přísně definovaných a mírně sešněrovaných tónů Yamahy 62). Projev saxofonu lze jedním slovem popsat jako jemný. To může být nevýhoda, pokud cíleně hledáte nástroj pro vyloženě ostré riffy experimentálních forem jazzu či jiných žánrů. Jistě by šlo výraz ovlivnit jinou hubicí (otestovali jsme jednak dodávanou hubici, ale zejména hubicí Jody Jazz HR*). Spíše ale předpokládáme, že jemnost je do saxofonu „vestavěna“. Pokud hledáte sólový nástroj pro jazz, balady a blues, budete jeho zvukem okouzleni.

Pouzdro

Saxofon je dodáván v pevném látkovém pouzdrem na zip. Považujeme za prioritní volbu pouzdra se zámkovými sponami, které jsou bezpečnější. V případě pouzdra P. Mauriat ale musíme vše odvolat.

Jednak je přes zipy klips na suchý zip, který dodává další bezpečnostní prvek a chrání efektně vyvedené jezdce zipu. Toto pouzdro však očividně navrhl aktivní hráč a při cestě na gig, nebo na zkoušku nebudete potřebovat žádné další zavazadlo.
Sax je v pouzdře pevně usazen, nemá prostor ani vůli pro viklání nebo posunování. Eso také sedí na svém místě pevně. Pouzdro je dostatečně hluboké a pod saxofonem je k dispozici prostor pro uložení různých nezbytností, např. hubic a plátků. Další věci je možné uložit do postranních kapes. Jsou k dispozici tři. Jedna malá kapsa- velikostí na klíče, krabičku plátků, či další hubici. Vedle ní velká postranní kapsa na další věci (včetně vnitřní kapsičky na doklady a držáků na tužky) a zadní kapsa na noty formátu A4.
Kvůli zadní kapse nelze pouzdro nosit na zádech jako batoh, což osobně nepovažujeme za nedostatek. Lze jej na řemenu nosit přes rameno nebo využít jedno ze dvou madel „na výšku“ či „na šířku“. Proti každému madlu má pouzdro na protilehlé straně gumové špunty, aby jej šlo stabilně postavit.

Závěr

Saxofon P. Mauriat PMXA – 67 RX Cognac Lacquer je skvělý profesionální nástroj, produkt precizní výroby s krásným plným, sytým tónem. Po jeho vyzkoušení je jasné, proč jsou saxofonyy P. Mauriat pravidelně uváděny mezi Top X nejlepších značek saxofonů vedle léty ověřených a etablovaných tradičních výrobců saxofonu.
(článek vychází z osobních zkušeností saxofonisty Petra Fraňka)