Štítek: lektor saxofonu Praha

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace výuka

Improvizace začíná u jednoduché linky

stupeň obtížnosti článku

Vstupte do světa improvizace, kde rytmus, melodie a harmonie tvoří základní tři stavební kameny. Tento článek vás provede procesem jednoduché improvizace, která – i přes svou zdánlivou jednoduchost – vyžaduje důkladné pochopení dvou uvedených klíčových aspektů: rytmu a harmonie.

I to nejjednodušší sólo, které tento článek přiblíží, postupuje po akordických tónech a pracuje s pomlkami. Tímto způsobem je možné, aby každý s minimálními teoretickými znalostmi postavil sólo.

Teorie je předpokladem k improvizaci

Improvizace, ačkoli v sobě skrývá velkou svobodu, je pro mnoho saxofonistů zprvu disciplínou pokusu a omylu, ale dříve nebo později přináší určitá pravidla, aby vyústila v improvizaci mistrů. A tato improvizace v pravém slova smyslu je kouzlem chtěného. Tento článek vám poskytne triviální metodu a nastíní techniky, které vám pomohou pochopit a aplikovat základní principy, a tak vás posunout blíže k mistrovství v improvizaci.

Kompozice v reálném čase – toť improvizace

pokud požádáte někoho, kdo nikdy nedržel v ruce cihlu, aby Vám postavil náhodně dům, je krajně nepravděpodobné, že v něm prožijete spokojeně zbytek života. Nepřeceňujme „okamžité osvícení“ a intuici z éteru. Ty ideální hudební motivy a nápady samozřejmě v éteru létají, ale zachycují se pouze v uších géniů a zázračných teorií nepolíbených hudebníků. To důležité, co je třeba se naučit, je způsob, jak vytvářet líbivou melodii, jako by šlo o dětský popěvek, který ačkoli je naprosto jednoduchý, je jednak posazen v rytmu a zároveň odpovídá harmonii. Ale také odráží Vaše jedinečné hudební myšlenky a vize. Proto rozhoduje nejen CO zahrajete, ale i JAK to zahrajete. Hrát chytře neznamená hrát hodně.

Vítejte v kouzelném světě improvizace! Improvizujte, jako by jste se učili MLUVIT A VYPRÁVĚT.

Následující příklady přibližují jednoduchý postup, který vychází z použití pouhých akordických tónů, využívání tónů společných a konečně motivickou improvizaci v rámci základní harmonické progrese

IIm7 V7 IMA7 VIm7

IIm7 V7 IMA VIm_příklady improvizací_mini2
IIm7 V7 IMA VIm_příklady improvizací_mini1
IIm7 V7 IMA VIm_příklady improvizací_mini4
IIm7 V7 IMA VIm_příklady improvizací_mini3
Rubriky
hudební teorie zamyšlení

Proč je tón „B“ psán jako „H“?

Abecedu ze školy znáš, abeceda vždycky je táž…

Na otázku, jak se jednotlivé noty jmenují, ze sebe automaticky vysypete:
c, d, e, f, g, a, h – to je přece jasné. Nezdá se vám ale, že je to divná abeceda? Byla ta písmena zvolena náhodně, nebo je jejich pořadí součástí nějakého systému? Připomíná to latinskou abecedu, jenže a, b chybějí, c, d, e, f, g jsou sice v pořádku, ale a přichází opožděně a následující h už přímo provokuje… Tolik citace jednoho článku pro časopis VESMÍR.

Po přečtení článku mě tato otázka zaujala do té míry, že si vynutila doplnění a upřesnění několika faktů. A tak se nahromadilo mnoho informací, které vydaly na jeden samostatný článek.

ŘECKO

Už od starověkého Řecka se používaly pro tóny slovní názvy, ještě to nebyly litery, protože řecká abeceda nebyla tak početná a učenci názvy často obměňovali. Existovaly dvě notové soustavy: první – starší, sloužila k zaznamenání nástrojové hudby, ta druhá – mladší k zápisu hudby vokální. Ta starší soustava nezaznamenávala výšku not, ale znázorňovala prstoklady na strunném nástroji zvaném kitharis. K jejich vyznačení se časem používalo písmen řecké abecedy. Platilo, že písmena v normální poloze označovala tóny doškálné, tzv. diatonické stupnice a ostatní tóny – například chromatické se značily písmenem otočeným o 90 nebo 180 stupňů. Ukázka známé SEIKILOVY PÍSNĚ obsahuje nad textem takovou „notaci“.

seikilova pisen

Až v Byzantské říši přišly názvy odvozené z řecké abecedy pro prvních 7 tónů. Jednalo se o velká písmena jónské abecedy. Latinskou nomenklaturu prosazoval a zavedl Anicius Manlius Boethius (480 – 524) který prováděl pokusy na monochordu a různé délky strun označoval latinskými velkými písmeny. Jednalo se však spíše o teoretický zápis, než o skutečný a názorný záznam hudby. Později však mnich kláštera sv. Havla, skladatel a teoretik Notker Balbulus (840 – 912) používal latinku pro názvy tónů. Latinka se objevuje již od 10.století. Písmena však představovala jiné tónové výšky než dnes. Balbulovo A se rovnalo našemu dnešnímu C atd.

NEUMY

Velmi významný proto byl vznik tzv. neumové notace. Od 5. století sloužila k záznamu zpěvu při bohoslužbách byzantské i římské církve. Tyto grafické znaky vystihují pohyb melodie: stoupání, klesání či držený tón, ale přesnou výšku tónu nevystihují. Důležitou úlohu měl dirigent, který svými gesty určoval nejen tempo, ale hlavně melodický směr pohybu. Takový způsob dirigování se nazývá cheironomie. Neumy sloužili spíše k lepšímu zapamatování pohybu melodie, k přibližnému popisu délky not. Zda vyjadřovaly i rytmus je předmětem sporů. Konkrétní výšku noty však nebylo možno neumami zaznamenat. Vyjádřen byl pouze směr pohybu, ale o jaký interval se jednalo, nebylo jasné. Někteří skladatelé alespoň používali pro vyjádření intervalu rozdílné velikosti znaku, jeho rozpětí, nebo posunutí blíže k textu.

media vita /př. 2 Media Vita/

Skutečným pokrokem bylo zavedení vodorovných linek, kde každá linka zaznamenávala tón určité výšky. Původci tohoto převratného systému byli Hucbald a Guido z Arezza. Notový zápis se stal názorným, ačkoliv zde ještě nešlo o čistý zápis znaků do osnovy. Hucbald totiž navrhl vpisování samotných slabik textu do osnovy. Na začátku osnovy se vždy psala poloha tónu C nebo F v osnově a díky tomu se do dnešní podoby vyvinuly klíče. Vpisování slabik do linek se neukázalo jako praktické, proto Guido z Arezza spojil osnovu s neumovými znaky a vznikla praktičtější soustava. Linky měly dokonce různou barvu: spodní byla červená, druhá od spodu měla zelenou, nebo žlutou barvu. Na linky se umisťovaly výše zmíněné klíče C a F, které pomáhaly umisťovat zhruba dvouoktávový lidský zpěv pokud možno do osnovy. Čím výše se tedy vepsal klíč C, tím více prostoru bylo v osnově vyhrazeno a použitelné pro bas. Neznamenalo to ovšem, že by tím byla určena i přesná výška tónů C nebo F. Byla to pouze orientační poloha. Zpěvák si mohl začít v takové poloze, která nejlépe vyhovovala jeho poloze hlasu. O tóninách nemohla být tehdy ani řeč…

Znaky se vpisovaly ve tvaru hlaviček, určujících polohu počátečního tónu skupinky, nebo několikatónové fráze. Pro doplnění ještě nutno podotknout, že tvar not určoval nástroj, kterým se noty do osnovy vpisovaly. Šlo o seříznutý brk (calamus) a proto byl tvar not kvadratický – čtvercový. v Německu se pero drželo šikmo, proto byly noty kosočtvercové. Tak vznikla tzv. chorální nebo též kvadratická notace.

Introit Vultum tuum /př. 3 Vultum Tuum/

OKTÁVOVÉ DĚLENÍ

Původně začínala oktáva tónem A pod vlivem řecké abecedy, ale jak se více rozšiřovaly varhany, na čas se od tohoto opustilo a oktáva začínala bud F nebo G. vyskytla se i jiná dělení ale v 16. stol. se již objevil dosud známý a trvající systém děleni.

DVA RŮZNÉ NÁZVY JEDNOHO TÓNU

Durová stupnice nelze vytvořit bez tritónu t.j intervalu tří celých tónu. (f-h nebo též h-f) Tento disonantní interval vyvolával v posluchačích silný pocit nelibosti. Hudebnici se mu vyhýbali, nazývali jej „diabolus in musica“ a obcházeli ho, nebo NAHRAZOVALI jeden z tónů dle potřeby pomocným půltónem.

(pozn.: slyšel jsem vyprávění jednoho kytaristy, jenž se domníval, že ve středověku katolická církev zakazovala určité souzvuky tónu a dokonce určité rytmy jakožto ďábelské. Ale ač to zní tajemně, nešlo o nějaké zakázané, střežené a mystické tabu. První skladatelé si zkrátka nevěděli rady s tím, proč dva hlasy, pohybující se v kvartovém nebo kvintovém intervalu, občas neladí. Pokud bude interval kvartový, melodie a bude stoupat po škále a h c d e f g a, potom získáme tyto intervaly a-e, h-f a už máme problém. Zazní tritonus. Řešení se nabízí, ostrý souzvuk upravit snížením h na b. Čistá kvarta zní čistě. Tedy melodie pokračuje dále s použitím vylepšeného tónu b v kvartových intervalech: c-f, d-g, e-b. A tritonus je tu opět! V tomto případě by bylo řešením naopak použít původní tón h pro dosažení čisté kvarty. A proto se během jedné kompozice musel použít dvojí charakter jednoho tónu. Někde h jinde b. A tato zdánlivá nesrovnalost téhož tónu působila zmatky a proto byla nazývána tak, jak byla. S podsvětím to vůbec nesouvisí.)


Tomuto pozměněnému tónu se proti všem předpokladům nedostalo jiného jména, ale jen se později změnil jeho tvar při psaní. Pro diatonické b se stanovil tvar hranatý (tzv. b quadratum) a pro chromatické b tvar kulatý (b rotundum) Později se obcházel tritonus diabolicus i tak, ze se zvýšil pomocným půltónem 4. tón (f na fis). Půltónové poměry se zaváděly časem i tam, kde nebyla nutnost obcházet triton, dělo se tak z melodických důvodů. Při nutnosti měnit o půltón výšku různých tonu se použily oba tvary písmene b (oválné i hranaté) a tyto značky se kladly před příslušné tony – to dalo zaklad dnešním posuvkám.

Rotundum platilo jako snižovací znaménko a quadratum zvyšovalo. Důsledkem rychlého psaní se ve 13. století quadratum vyskytovalo již jako dnešní tvar odražky a křížku #

V 17. století pak vzniká chromatická stupnice a používá se předznamenání

A nyní k tomu hlavnímu.

PROČ SE POUŽÍVÁ TÓN H?

Problém nastal v Německu, kde se místo zvyšovacího znaménka používalo male tiskací h (jakoby švabachem) a pokud se vyskytlo před tonem B, znamenalo to že jde o b quadratum – tedy naše dnešní přirozené H. V 16. století zatlačilo toto předsunuté h název tonu B, vzniká tedy tón H nu a pro b rotundum – tedy snížený diatonický 7. tón se ponechalo jen B – dnešní naše české Hes. Jinak řečeno jedno písmeno představovalo vlastně tóny dva. Lišil se pouze tvarem.

Zdá se to logické, vzhledem k jasnému odlišeni dvou různých tonu stejného jména a proto použili další písmeno následující v abecedě po G a to bylo H. To však způsobilo zmatek, protože na chromatické tóny se původně pohlíželo jako na tóny odvozené od základního tonu, k nimž se pouze přidala koncovka, proto i b rotundum bylo jen odvozeným tonem, ale německé názvosloví pro něj ponechalo nesprávný název – samotné B. (pozna.:například ve španělské nebo francouzké terminoloii se snížený tón H značí solmizační slabikou s přidaným slůvkem označujícím snížení: Si bemole) V té době dokonce vycházely různé spisy pojednávající o nevhodnosti a nepotřebnosti označení H v hudební abecedě. Bohužel toto nesmyslné označeni přetrvalo v Německu, v Čechách, Polsku a Maďarsku a zemích byv. Jugoslávie… a pro snížené H se používá tón B namísto logičtějšího Hes. A na druhou stranu – pokud snad tón Hes používáme, pro zachovaní smysluplnosti německého modelu, zcela bezdůvodně tak vypouštíme písmeno B z původního pořadí abecedního označeni, z nichž právě prvních sedm písmen abecedy bylo už v 10. století zvoleno pro názvy ZAKLADNÍCH DIATONICKÝCH TÓNU.

Jelikož celý zbývající svět používá pro 7. tón název B, vznikají nesrovnalosti a nedorozuměni a to zejména v akordových značkách. Každý tón totiž může být enharmonicky jednou, nebo dvakrát snížen i zvýšen. U nás se značí půltónová postupnost B – H – C případně HES – H – C. Anglické označení používá Bb – B – B#.

Takže pokud český saxofonista v bigbandové sekci ukáže prstem do amerických not na akord B7alt a prohlásí kolegovi z Trenčína: „…vezmeme to od tohoto há sedm..“ je to muzikantsky správně, pokud problematice oba rozumí.

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Nabízím Vám možnost rozšíření Vašich znalostí hudební teorie. Mnohé praktické rady pro hru na saxofon, nebo tipy a návody pro improvizaci

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Těším se na Vaše reakce a přeji radost ze hry a široký dech.

Dušan Čech SAX IQ

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Nač to dělat jednoduše, když to jde i složitě 2. díl

stupeň obtížnosti článku

V prvním díle článku o realizaci akordové progrese skladby Mr.Valitel bylo ukázáno, proč funguje pentatonika jako tónový materiál pro sólo na celou kompozici a jak ji používat k vytváření melodií nad jednoduchými akordy v rámci tóniny. V tomto druhém dílu se podíváme detailněji na harmonii, substituce a na pokročilejší techniky stavby sóla, přesahující rámec pěti tónů. Úhly pohledu, které umožní na jednoduché harmonii hrát zajímavější, barevnější melodie.

Ukážeme si, jak používat další módy, jako je dórský, frygický, nebo aiolský, k zvýraznění charakteru jednotlivých akordů. Zabrousíme i do 13. komnaty permutací molové stupnice a také se naučíme, jak v mysli reharmonizovat akordovou progresi. Tím jí zjednodušit a nebo o ní uvažovat v jiném kontextu a změnit akordy tak, aby vznikly nové možnosti a kontext pro improvizaci. Také se podíváme na to, jak pracovat s rytmem a motivem, aby naše melodie byly koherentní a expresivní.

Doufám, že vás tento článek zaujme a inspiruje k uvažování o harmonických vztazích a napomůže dalšímu rozvoji vašich hudebních představ. Pojďme začít!

Skladba Mr.Valitel

Připomeňme, že jde o ukázku doškálné harmonie. Využity jsou pouze akordy z jedné tóniny bez vybočení. Specifickou vlastností je minimalizace řetězce kvartových postupů, který vytváří v jazzu určité zaběhnuté klišé známé například ze skladeb Fly Me To The Moon, nebo All The Things You Are a díky těmto ustáleným postupům po kvartách jde časem improvizace dobře do prstů, protože kvartové postupy jsou v jazzu obvyklé.

III- VI- II- V I IV

V celé skladbě je patrné použití pěti akordických funkcí a tudíž pěti modů odvozených z permutace jónské stupnice. Chybí pouze dominantní septakord.

Nejprve se podívejme na harmonickou progresi a na její základní realizaci na klavíru:

V rámci taktu je druhý akord vždy předražen a tento rytmický prvek se pak promítne i v sóle.

Módy

Každý akord představuje jednu akordickou stupnici.

  • FMA7 jónská
  • Dm7 aiolská
  • Gm7 dórská
  • BbMA7 lydická
  • Am7 frygická
  • A7(b9b13) speciální mimotonální dominanta – bude rozebrána zvlášť

To je moc krásné a dozajista pravdivé sdělení, ale jak je zřejmé, harmonie se mění tak rychle, že není prakticky možné stihnout zahrát celý modus a navíc, i kdyby se to podařilo, toto oscilující vyhrávání stupnic nahoru či dolů ZDALEKA NENÍ IMPROVIZACE. Co vlastně znamená zahrát předepsaný či spíše doporučený modus?

Chord scales

Každý se s nimi setkal. Řeč je o 130 svazcích sešitů pro nácvik improvizace světoznámého mistra Play-A-Longs Books Jamey Aebersolda. Ten razí krédo, že improvizace je něco, co mohou dělat všichni lidé – a jeho kliniky a přednášky se soustředí na demonstraci toho, jak může být kreativní a spontánní povaha každého člověka vynesena na světlo. Amen

Jamey Aebersold, mezinárodně uznávaný saxofonista a autorita v oblasti jazzového vzdělávání autor 130 improvizačních sešitů Play-A-Longs

Pokud je u jazzových standardů vypsaná nějaká akordická stupnice, pak je to pouze okruh – respektive množina tónů, které se dají použít na ten který akord. Chord Scales jsou většinou odvozené ze základního čtyřzvuku a doplněny o použitelnou tenzi nóna, undecima, tercdecima tak, aby výsledný plný akord v nezněl disonantně. Takto poskládáním lineárně vznikne akordická stupnice od ROOTU akordu se všemi vhodnými tenzemi v souzvuku. Tedy ideální pomůcka pro nástroje, které vytváří harmonii, kytara a piano. To však nic podstatného a zavazujícího neříká o melodických tónech a o průchodech jednohlasné melodie!!. Akordické stupnice působí jako nějaký zákaz vjezdu či přikázaný směr jízdy, jenž vše, co je mimo chord scales zakazuje. A při tomto výkladu to mnoho hráčů na sólové nástroje mate. Není to ve skutečnosti tak složité, jak se to vysvětluje.
To, že dochází k nedorozumění je patrné na tom, že ani doslovné uvedení a výpis těchto módů u každého akordu mnohé začátečníky improvizace nikterak raketově neposouvá v jejich dovednosti postavit sólo, natož smysluplné. A to ani po letech, ačkoli se jim daří cvičit, číst materiály a poslouchat hudbu. Mám z každoročních workshopů pocit, že pokaždé začínáme s účastníky znovu jednak kvůli prostojům, nebo vinou cesty do slepé uličky módů. Takže někde je chyba.

Nyní zpět k improvizaci: Shora je uvedeno pět modů pro každý akord. Nejprve se podívejme na to, proč je výhodnější hledat společné módy na jeden či více taktů, a na to, jak je odvodit, proč to bude fungovat a jak je následně snadno použít.

Chromatický přístup a anticipace harmonie

Začněme sólem. Prvním zajímavým prvkem, který se v melodii objevil, je metoda chromatického přistupování k akordickým tónům. To je známá technika velkých mistrů improvizace, zejména v éře be-bopu, a tkví v použití chromatismů při vedení horizontální sólové linky z tónu do tónu v rámci jednoho akordu, nebo mezi sousedními akordy.

Při detailním poslechu backing tracku je jasně slyšet, že akordy této progrese jsou v každém sudém taktu anticipovány o osminu před těžkou dobou, což se musí projevit i v sólech jako potvrzení harmonické změny (harmonický rytmus). To je nepatrný, ale důležitý výrazový prostředek, dodávající sólu napětí, groove a tah.

Chromatické průchody

Zvláštní pozornost si zaslouží barevně vyznačené tóny které jsou použity pro hladký přechod mezi tóny akordické kostry a ačkoli jsou mimotonální, vyplňují postup z akordického tónu na další akordický tón. V jiných případech mohou průchody a chromatické přístupy přispět k napětí nebo zabarvit dojem akordu. Tím se rehabilitují i ty tóny, které akordická stupnice neobsahuje. Proto platí heslo velkého mistra teorie a fenomenálního baskytaristy Victora Wootena

Jednou z nejdůležitějších stupnic, kterou byste měli cvičit, je chromatika…

Reharmonizace

Nad sólem je vyjádřená pomocí lomených akordů původní akordová progrese informující o dolním base nad kterým stojí horní souzvuk který je až na jednu výjimku vždy kvintakordem. Ten se může stát výchozím materiálem pro improvizace, zvláště doplní-li se o další septimu v horním hlase. Základní tón totiž hraje zpravidla basa nebo je v podkladu harmonického nástroje a sólista nutně nemusí zahrnout ROOT v úvahách o melodii.

Mimotonální dominanta

Poslední takt obsahuje mimotonální dominantu A7(b9b13) která je rozvedena zpět na začátek do Dmoll proto tato dominanta obsahuje tón F který je tercií typickou pro Dmi7 a jenž je dominantou připravován.
Jak je uvedeno v obrázku, na tento akord lze hrát defaultně A harmonickou dominantní, ale zároveň i tři stejně relevantní stupnice, které jsou stále odvozené od D moll harmonické a stojí na akordických tónech A C# E G této dominanty A7(b9b13)

  • A harmonic domianant
  • C# aleterd bb7
  • E locrian #6
  • G dorian #4

Konec dobrý všechno dobré

Pokud jste se nenarodili jako mimořádný genius, a čtete tudíž tyto řádky, platí, vždy platilo a platit bude železné pravidlo:

Improvizace je kouzlo chtěného

Zaujaly Vás návody a tipy z hudební teorie a improvizační tri­ky?

Chcete znát víc teoretických vychytávek pro praxi?

Zúčastněte se pravidelných workshopů SAX IQ?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Volný nátisk a široky dech
Dušan Čech

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady výuka zamyšlení

Nač to dělat složitě, když to jde jednoduše – 1.díl

stupeň obtížnosti článku

Mr. Valitel

Pokud hledáte způsob, jak zaujmout své posluchače svou nenáročnou saxofonovou improvizací, která je přesto velmi efektní, možná sáhnete po osvědčené pentatonice. Na toto téma bylo napsáno mnoho studií a vydány spousty materiálů, protože to jednoduše funguje a je to odrazovým můstkem do složitějších sfér improvizací.
Pentatonika je pětitónová stupnice, poskládaná dle pravidla kvintové distance, neboli sledu pěti kvint, seřazených následně v logickou posloupnost. Její kouzlo a oblíbenost spočívá v tom, že se dá použít na celou akordovou progresi skladby, aniž by bylo nutné měnit tóny dle stavby jednotlivých akordů. Tato metoda je pochopitelně oblíbená mezi začátečníky, protože je snadná a efektní. Samotná informace o pentatonice však sama o sobě není samospatitelná, jak si mnozí ověřili. Stává se totiž, že je ačkoli hráč použije jedinou stupnici 100% jistoty, sólo je plytké, zmatené a zní divně a nevěrohodně. (ba co více, některým hráčům se může občas přihodit, že i když hrají sólo na jednom jediném tónu, toto sólo nezní dobře, ale spíše nějak zvláštně, nekvalitně, nevalně, neuspokojivě a nedostatečně. Může býti dokonce mizerné, dezorientované, nanicovaté, nedobré, nepěkné, ničemné, nepříjemné a chatrné. Zkrátka nevalné, slabé, neorganizované, chaotické, neuspořádané, ubohé, až neposlouchatelné)

A hráč je právem zmaten, protože sólo stejných pěti tónů v podání jiného saxofonisty je naprosto skvělé, znamenité, výtečné, velmi dobré, báječné, dokonalé, famózní, fantastické, ohromující a pozoruhodné. Je nádherně systematické, upravené, organizované, vyrovnané, posloupné a stabilní. Jednoduše melodické, harmonické, rytmicky i intonačně zvládnuté, srozumitelné, příjemně barevné, působivé a zábavné. (stačí si poslechnout úsporná sóla mistrů Sonnyho Rollinse, či B. B. Kinga a pochopíte, že o tu pětici kýžených tónů nejde)

V tomto článku se odkryje návod

  • jak používat pentatoniku pro horizontální improvizaci přes všechny takty skladby
  • proč lze hrát jednu tónovou řadu pro celou progresi
  • na jaké přešlapy si dát pozor

Tento způsob hry zároveň umožní soustředit se více na

  • rytmus
  • frázování
  • a dynamiku

samotné improvizace, aniž by se hráč musel příliš starat o harmonii v podkresu. Protože právě to je klíčem k tomu, aby se z naprosto chaotického hraní pentatonik a random umisťování tónů bez konceptu vylouplo poslouchatelné só­lo

Zní to jako dobrý nápad? Pak se do toho pusťme a podívejme se, jak se stát Mistrem pentatoniky.

Kvinty

v tomto článku bude použita pentatonika F dur, která vzniká sledem pěti vzestupných kvint

F C G D A

tyto tóny pak po seřazení vytvoří pentatoniku F G A C D
- pouhou permutací od tónu D pak vzniká pentatonika D moll (D F G A C)

Harmonické schéma je následující:

Zvláštností této progrese v tónině Fdur (F ionian) je fakt, že neobsahuje dominantní septakord C7. Zde je pravděpodobně na místě trocha teorie. Akordické stupně v durové stupnici jsou pojmenovány podle jejich harmonické funkce a intervalu vzhledem k základnímu tónu. Jednotlivé stupně, tedy i akordy na nich postavené představují tyto funkce:

  • FMA7 tónika
  • Gm7 supertónika
  • Am7 medianta
  • BbMA7 subdominanta
  • C7 dominanta
  • Dmi7 submedianta
  • Em7b5 respektive EØ subtónika

( pozn.: třetí stupeň se nazývá medianta, protože leží v polovině mezi tónikou a dominantou. Šestý stupeň se nazývá submedianta, protože leží v polovině mezi subdominantou a subtonikou. Tyto názvy se používají pro všechny diatonické stupnice, nejen pro iónskou.)

  • akordy FMA7 Am7 i Dm7 mají tónickou funkci
  • akordy BbMA7 i Gm7 mají subdominantní funkci
  • akordy C7 i Em7b5 mají dominantní funkci

Pojmy

akord G moll v tónině F dur má subdominantní funkci. Jde totiž o relativní mollovou paralelu k Bb dur, který je základním subdominantním akordem v naší F dur.

Dmoll a Amoll jsou akordy s tónickou funkcí v F dur, protože jsou relativními mollovými paralelami tóniky.

Absence dominantních funkcí umožňuje použít pentatoniku D moll respektive Fdur jako UNIVERZÁLNÍ ŘADU. Ovšem použití subdominantní pentatoniky G moll respektive Bb dur na vhodném místě není pochopitelně chybou. My však pátráme po všemocném nástroji. Ve skutečnosti se tyto pentatoniky liší pouze v jediném tónu ale ten je klíčový!

D F G A C versus D F G Bb C

Jak je patrno, pentatonika G moll kterou jsme pro přehlednost postavili také od tónu D, obsahuje tón Bb, kterým se liší od pentatoniky D moll, jež se odlišuje tónem A. Tón Bb je kvartou vůči akordu FMA7 a ten je citlivý klesající, neboť tíhne dolů do tercie. Proto se pro akord FMA7 pentatonika G moll = Bb dur nehodí

Oproti tomu BbMA7 i Gm7 „snesou“ přítomnost onoho tónu A z pentatoniky D moll, protože jde o nónu v Gm9 a septimu v BbMA7

(pozn.: v samém závěru je použita mimotonální dominanta A7(b13 b9) zpět k VI. stupni D moll. O něm – a nejen o něm – bude podrobněji řeč v pokračování tohoto článku)

Budiž pochválena všemocná pentatonika D moll

Zbývá než přidat podklad pro improvizaci na tenorsaxofon či soprán. Nuže směle do tohoto pentatonického „Závalu“!

Progrese pro altsaxofon či baryton pak bude v základní přívětivé tónině C dur:

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie a návrhy k improvizaci?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem.

KONTAKTUJTE MĚ 24/7

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Frázování – cvičení pro mistry improvizace

stupeň obtížnosti článku

Improvizace – kompozice v reálném čase

Když přistupuje sólista k chorusu, první, co v hlavě zpracovává je harmonie a rytmus. Vytvořit v rytmickém pásmu ideální melodii z vhodných tónů. Předpokládejme teď, že nejde o případ génia, který na místě vysype několik brilantních sól, aniž by sám věděl, jak k tomu došlo a „jak to udělal“. Předpokládejme též, že nejde naopak ani o případ hráče, který vlastní nástroj a rozhodne se náhodně zavdat svým sólem k dobru, aniž by cokoli tušil o hudební teorii, stavbě akordů, natož o módech a nazývá svůj počin „improvizací“. Uvažujme o hráči se znalostí stavby akordových značek, s výborným přehledem o módech pro akordy durové i mollové, jakož i pro různé podoby dominant.

Díky znalosti akordů a povědomí o akordických stupnicích ví sólista předem CO zahraje a jaké tóny může použít. Pak zbývá otázka JAK je zahrát. Pracuje sice s rytmizací, ale je časté, že zahraje stále stejné fráze na stejných místech, jako by uvažoval ve vyjetých kolejích stereotypu.

Zvolání a odpověď

Díky tomu, že skladby užívají tento princip Call & Response je naprostá většina skladeb složena ze dvou či čtyř taktových vět a to opět ve dvou, či čtyřech opakování. Hrajeme sudý počet taktů a sudý počet frází na sudý počet dob. To znamená osm, respektive šestnáct taktů. To vychází též z textu, který je v pravidelné rytmizaci stejných počtů slabik, na konci veršů opatřených rýmem – to udává pravidelnost:

Včera v noci ukradli mi kolo,
viděl jsem je – nebylo jich mnoho.
mé vzpomínky na včera jsou matné
bez kola to bude sakra špatné

Lichý počet – over barline

Následující zajímavé cvičení nutí hráče vystoupit z komfortní zóny bezpečné sudé formy, vyjít z pravidelnosti a předvídatelnosti Metoda dává obrovské možnosti ke vzniku neotřelých rytmických a harmonických frází, které by hráče jinak nenapadly, protože harmonický tok frází je jiný. Je pravda, že vystoupit ze sudého klišé vyžaduje notnou dávku mozkové práce a soustředění, ale výsledek je překvapivý.

Tři versus Dva

Důležité: Řeč tedy není o lichém taktu protože i lichodobé skladby (Take Five) mají sudou pravidelnost frází a formy. Tentokrát jde o liché vnímání taktů pro frázi a pauzu

První přiklad ukazuje sólo na středně obtížnou bluesovou formu, která byla předmětem předchozího článku:

Skvělé je, že při několika chorusech cyklicky opakovaných se liché fráze s pauzou dostávají pokaždé na jiné místo v akordové progresi a na místa, kde bychom frázi normálně ukončovali, nebo vkládali přirozeně pauzy kde se to očekává. Díky tomu se nabízí mnoho nových nápadů, neotřelé melodie a rytmické motivy.

Zjednodušení

Zpočátku velmi pomůže vypsat si akordy celé formy a označit přímo v zápise, ve kterých místech proběhne sólo a odkud kam bude pauza. Druhým usnadněním je pracovat v motivech pouze s omezeným počtem tónů. Stačí použít pouze dva nebo tři tóny a ty rytmizovat. Časem nebude přemýšlení o délce frázi a dopočítávání taktů ke správné taktové čáře tak obtížné a zůstane uvažování v třítaktových frázích i přes taktové čáry původní sudé formy.

Toto cvičení je velmi zábavné, donutí hráče nespoléhat na „vnitřního autopilota jistoty“ a opravdu prověří improvizátorovu kreativitu, jakož i znalost harmonie do detailů. Pokud máte pocit, že jste uvízli svými improvizacemi ve vyjetých kolejích, bez nových nápadů a variací, toto cvičení může přinést nové motivy a jiný způsob náhledu na frázi a uvažování o progresích.

Užijte si zábavu s touto výzvou a snažte se nechat Vaši mysl a představivost pracovat samočinně a volně, jedině pak je řazení frází přirozené.

Zaujaly Vás výzvy a tipy z hudební teorie a improvizační tri­ky?

Chcete znát víc teoretických vychytávek pro praxi a vaše zlepšení?

Zúčastněte se pravidelných workshopů SAX IQ?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Volný nátisk a široky dech
Dušan Čech